任何艺术作品的形成都离不开具体制作方法和工艺流程，准备好了泥料和工具就可以制作彩塑了。杨氏彩塑的制作工艺流程分为雕塑阶段（立骨架、扎草、上泥）和彩绘阶段。每一环节都相互依存，又各有侧重。往往第一道工序为下一道工序铺路，第二道工序又是第一道工序的补充。
一、雕塑阶段
1.立骨架
立骨架是彩塑制作的第一步，也是最基础、最重要的阶段。杨氏彩塑把立骨架叫作“栽神桩”。杨氏彩塑对于彩塑作品内部的骨架要求很高，需要考虑到其承重、牢固及长久保存等诸多因素，要十分慎重。尤其是大中型或立体彩塑，立骨架就更为重要，对其采用的方式、材料的选用、造型的把控、结构的摆布、基座的填充等，每个细节都有着严格的要求。在这一工序中，民间艺人长期积累的实践经验发挥着重要的作用。他们根据造像的题材、大小、姿态和位置，先要制作出尺寸准确的木制骨架，它将起到挂泥和支撑作用，是下道上泥工序的载体。彩塑骨架的制作，要充分考虑到泥料的承重能力，泥料必须要有足够的牢度和硬度，工匠要对造型的牢靠程度有足够的估计和把握。
大型彩塑的骨架，要选用整根的圆木来做。通常质地较硬的柏木、松木和槐木都是做骨架的首选。泥料很有分量，只有坚固的内部骨架才可以很好地支撑湿泥的重力。为了防止骨架受潮和虫蛀，过去在木质骨架上要涂一层桐油，现在改为涂抹调和漆。
随着时代的发展，彩塑作品展现的地点也趋于多元化。对于直接塑造在楼阁内的大型彩塑，要充分考虑到楼盘的承重极限，必须在不影响彩塑外观和稳固的前提下，尽可能地减重。最佳的方法是选用角铁、钢管和钢筋等轻便的金属材料，代替传统的沉重木料，将金属材料焊接成空心的骨架，再进行挂泥作业。当然，经过焊接的骨架，一定要进行金属的防锈处理方能永久保存。不过，金属类骨架的最大弊端是弹性较大，因晃动而形成的裂纹无法弥合，严重影响彩塑的美观，在塑造的过程中必须考虑到这个不利因素，采取对策，尽量避免缺憾。
2.绑扎草料
彩塑内部的骨架完成以后，就相当于完成了造像的骨骼，下一步是“肌肉”部分的塑造。通常用谷草、稻草和麦草绑扎于骨架之外，让“肌肉”丰满起来，为下一步上泥做好准备。实践经验表明，谷草在传统彩塑造像中使用率极高、效果最好。谷草干透后捆扎结实填充骨架，若干年都不会变形。相比之下，稻草和麦草的坚韧度不及谷草。不过，如果将稻草或麦草以草绳捆扎严实，不使其松动，也可以代替谷草使用。合理地使用草料，一方面可以减少用泥量，减轻彩塑本体的重量；另一方面，草可以牵拉住泥块，让泥料有牢靠的附着点。草是软性的，泥料风干后较为坚硬，二者软硬结合，可有效地防止泥料热胀冷缩后出现的龟裂现象。现在，有些部位可以借鉴现代雕塑的方法，在骨架上缠上细铁丝或挂上小木棒做成的十字架，可用来增加骨架的附着力而牵挂泥料，将整体固定在相应的位置，再用混凝土浇铸固定后，方可进行下一步工序。
3.上泥料
立骨架及绑扎草料工序完成之后，就进入上泥料工序。上泥需要层层敷泥，每一层都有一定的要求，但都要相互衔接，互为补充。上泥料分几个步骤进行，第一步是上大草泥。在捆扎好草料的骨架上，进行上大草泥作业。这时要根据造型的基本形态，用大草泥堆出大概的形状，这是彩塑作品的第一层泥料。大草泥的泥料不宜太软，最好是要用较干的草泥来堆涂。在涂泥的过程中，一定要用木棰敲紧砸实，让泥料与草料黏接紧密，不能有空隙，防止掉块起包。既要让泥料把草料完全包裹住，还要塑出大形的起伏，尽量注意形体和动态的关系，把握好造型的动态感与形体感。
第二步是上中粗泥。待大草泥半凝固后，将配制好的中粗泥贴在大草泥表面。中粗泥是彩塑的中间环节，也是塑形态及衣纹的基础性工序。用中粗泥将各部位的造型初步表现出来，同时所有服装衣纹的轮廓也要有所体现。中粗泥阶段要做得准确到位，但不要过细地刻画，更不要压光，要为细部刻画留出足够的空间。
第三步是上细泥工序。等中粗泥完全干透后，可进行上细泥工序，又称塑造阶段。这道工序是决定彩塑成败的关键环节，完全依靠工匠的技艺、经验、灵感和心理素质来支撑。做法是，在干燥的中粗泥表面，用喷壶均匀地喷上水，水可以起到黏接和润滑的作用。紧接着将酿好的细泥蘸水，或在水盆里浸泡片刻，按照先上后下、先里后外、先左后右和先难后易的程序依次贴泥料。一次不能贴得太厚，要层层叠加，每层都要挤严实，不留空隙，泥厚的地方要重点加固，防止坍塌。面部的丰富表情和神态须强化，姿态的动感要到位，细节的质感要重点刻画，形体的高低起伏在此环节都要精准地塑造出来。此时彩塑本体渐渐脱离模糊，轮廓开始清晰。要让形体富有韵味，通常手与抹子可并用，塑造出强弱对比、虚实相济的感觉。造型的肌理、肉质部分的光洁，都应加强对比。
细部的刻画如同点石成金，这充分依靠工匠的观察和长期积累的经验才能展现出艺术效果。此时要充分表现每一部分的形态，身体的动态结构起伏要步步深入，虚实得当。在塑造阶段，衣纹的表现也是重要一环。传统彩塑在衣褶的组织和表现上非常有特色，有着中国书法线条的艺术特点，衣纹的皱褶、线条疏密有序，在质感表现上既厚重又柔和，使人感到“多笔不觉其繁，少笔不觉其简”。因此，先要设计好衣纹线条的疏密组织，分清主次衣褶。衣纹的线条主要产生在人体关节部位，如肘部、腰部、膝部，都会产生疏密集中的线条。这些线条有着阴阳相背、错落有致的特点，它们相互依存、起伏有变、变化丰富，刻画时要表现出衣褶线条的厚薄交替、来龙去脉。
最后是贴绵泥工序，又称调整阶段。绵泥是在特殊部位或特定工序中使用的，一般较薄。在其干燥的过程中，需要用抹子反复按压收缩，使彩塑完成后基本不开裂变形，并使彩塑表面细腻坚实。比如面部的五官部位，各种插饰品、花饰云板、小像的发髻等的制作，都要贴绵泥。最表层的绵泥还要加入蛋清，这样可以磨出光滑滋润、平整的表面效果，且能经得住气候的变化而不开裂。这是彩塑完成之前的收尾阶段。
上泥料时，泥料之所以由粗到细，是考虑到泥料的吸水、拉力、收干等诸多因素。故每遍上泥都不能太厚，要为下道工序留有位置，还要注意促使泥中的水分得到有序蒸发。每上新的一层泥时，都要注意底泥的干湿状态，不能太干也不能太湿，要让新旧泥层很好地衔接。每层均匀地敷泥，同时逐步塑造，渐渐成型，每一次上泥都要用抹子压紧泥层。在这个过程中，始终要保持水分，把握泥料的湿度，让其慢慢阴干，以免开裂变形，前功尽弃。
彩塑是一门立体的艺术，观众是站在一定的空间、环境下感受它，因此造像的整体视角效果非常关键。彩塑作品最终要表现出对象的精神、气韵、神采，并非所有的细节都需要耗费许多时间，而恰当地利用虚实强弱的关系来塑造很关键，要充分保留彩塑的生动性，要写意和写实相结合。比如塑造头部要“眼睛写神、鼻子塑体、嘴巴写意”，即抓住每一部分的特性，用艺术手法去表现。调整时要善于利用不同距离去观察、感觉和想像，感受作品的艺术效果，对不满意的地方作出调整。利用视角对比的手法，突出主体部分，把握好形体上那些粗与细、疏与密、松与紧的关系。当整体效果和细部刻画有冲突时，要懂得舍弃。过于平淡的地方要加强细部表现。全部完成造型后，要重点刻画某些细部，以达到提升艺术效果的目的。
4.压光
上泥料几道工序完成后，就要进行压光工序。这道工序是对雕塑表面肌理做最后整理的关键程序，使其光亮圆润，也是对彩塑整体造型的再次补充，可谓点睛之笔。压光一定要把握住软硬火候，简易的方法，是用手指按压泥质造像表面，指头不粘泥且压不出痕迹，此时便是进行压光的最好时机。步骤为先背面后前面、先上后下、先薄后厚（泥层）。在凸凹错落的表面用抹子反复压抹，直到平展、光滑即可。杨氏彩塑对压光和修光的技术要求非常高，尤其造像的手足脸面、身体暴露的肌肤部分，要压得非常光滑、圆润，不留刀纹，有肌肤的质感。最后用羊毛刷或棕毛刷蘸清水，刷掉压光的抹花即可。压光的方法有水光和擀光两种。
水光又称刷光，即把大面积、平整的表面用抹子拉正，边角和角落处用水刷子刷光。塑好的作品，当时看起来较为光滑，但随着泥料逐渐变硬，水分完全蒸发后，塑像表面会留下笔纹，影响美观，初级匠人常采用水光这种手法进行压光。
擀光是在塑像泥质的表面，使用抹子不断地来回抹压，将泥质本体中的光面提亮出来，使塑像表面达到光滑如镜的地步。擀光后，无需刷水，哪怕泥干透，光面也依然存在。一般匠人经过五年多的实践就可具备一定的擀光功力，即可达到其艺术效果。
压光在整个彩塑过程中有着极其重要的意义，是锻炼艺人的耐心，提高其造型能力的核心工序。夯实压光基础，不断积累经验，熟练掌握泥的特性，是形体和面部刻画的前提。彩塑高手往往都是在压光的过程中锻炼出来的。
对所有已经收光完成的部位，根据需要在局部地方压上小镜片（有方、圆之分）或在特定部位压上几何图案、花边云子等各种图形（阴线），如发髻、胡须、不规则的兵器、造像手中的器物等，根据部位的需要，可划曲直、粗细不同的条纹。
杨氏彩塑在制作中广泛地使用了“泥范”，即拟制的模具，用于制作传统浮雕和圆雕人物身上的璎珞串珠、花冠等数量相对较多的装饰性零件，还有预制头部、手指、脚指等局部。这样既可以节省时间，又可避免装饰细部和手指时的易损情况。
彩塑讲究“慢工出细活”，以确保质量，求得日后长期保存。尤其是泥塑造型阶段打牢基础，将为彩塑作品进入敷彩阶段带来事半功倍的效果。相传唐代彩塑高手戴逵塑像的周期要长达三年，可见其对工艺的要求之高，亦见一件彩塑作品的完成实属不易。
二、敷彩阶段
敷彩是杨氏彩塑的一大特色，它可以使雕塑的人物形象更加真实生动，鲜活逼真。敷彩能够为泥塑作品增光添彩，又不影响泥塑作品的雕塑感和整体感。杨栖鹤在诠释彩与塑的关系时指出：“三分塑，七分彩。”不是说杨氏彩塑把彩塑作品的形成简单机械地分为塑三绘七，而是用这句话表明两层意思：一是强调敷彩的重要性，二是点明塑和画之间的紧密关系，二者不能截然分开。因此，在塑造初期，就要充分考虑到塑与彩之间的相辅相成关系，泥塑阶段就要为后面的敷彩留有余地。
杨氏彩塑经过几代传人辛勤钻研和勤奋努力，在色彩运用方面积累了丰富的经验，具有较高的审美能力。他们擅长运用石青、石绿等传统色彩，将其进行巧妙的应用和得当的安排，使作品色彩沉稳大气、调和统一。正如行家所言：“远看颜色近看花”。彩塑既需要处理好整体与局部的关系，讲大的整体效果，又不能轻视细节的处理。
1.颜料
杨氏彩塑所使用的颜料主要以矿物质粉末颜料为主。前三代传人所使用的颜料都是自己用特殊的方法加工而成的。随着时间的推移及社会的发展，这些颜料市面上均可买到，已无须自己加工而费时费力。
丙烯颜料的出现极大地丰富了传统的颜料种类。矿物质颜料具有不透明的特点，遮盖力强，色质浑厚。丙烯颜料是已经调配好的黏稠状**，色泽鲜艳，唯一的缺点是遮盖力较差。不过，将它与矿物质颜料按比例勾兑使用，在色相上能起到良好的互补作用。
用于彩塑的颜料在色彩上被分为冷、暖两种色相，杨氏彩塑艺人称大红、深绿、深蓝、黑色等为“冷色”，而天蓝、粉红、粉绿、淡黄等被称为“暖色”。依靠这两种色相，在各种间色的映衬下，数百尊彩妆的造像丝毫不感觉雷同或繁杂。
2.原色的配制
矿物质颜料经过加工才能使用，比如深绿、深蓝、大红、樟丹和石黄色，都内含硝质。为了涂色均匀、色泽鲜艳，这些颜料在使用前需要除硝，即先将某种颜料放入盆内，加入开水，边加水边搅拌，直至均匀，将水澄出，反复数遍把颜料里的硝除掉，再进行晒干、磨碎、过筛，最后加胶方可与其他颜色配合使用。
3.浅色的配制
将调配好的主色兑入调好的白粉，搅拌均匀，画在色板上，比原色浅一个色阶，即为二色；再在调配好的二色里加上勾兑好的白粉，比二色再浅一个色阶，即为三色。
4.彩塑敷彩流程
（1）涂白粉。
彩塑敷彩有严格的上色顺序。必须等待泥稿干透，将裂纹处理严实，再轻轻地打磨至表面光滑平整，然后通刷两遍胶矾水，使彩塑罩上一层保护色面，起到防潮和隔水的作用。存放在较为潮湿地方的彩塑，首先要在干透后的泥稿上糊一层质地较薄的皮棉纸，刮腻子打磨光滑后，才能开始涂色工序。第一步是涂白色，有两个目的。一是有助于统一底色。因泥料里添加有麻丝或棉花，有些泥厚的地方，因泥的大量堆积，导致麻丝外露产生黑色团和湿斑，刷一遍白色后。由于白粉的遮盖作用，使得底色均匀，从而有效地解决这一问题。二是民间有“万色白为首”之说，在白色的衬托下，覆盖力较强的深色会显得润泽而不呆板。因而白色是彩塑的基础色。白色打底后，主色通常一次就可以刷均匀，无需刷两遍。白色的主料为质地细腻的立德粉或太白粉，先用水浸透后，再加上适量的胶水，调匀后即可使用。现在胶水通常选用稀释后的丙烯胶，特点是不受温度的限制，随时都可使用。但修复远古泥质造像时，选用熬制好的性柔的骨胶为宜。涂白色时，要把造像的头发和盔甲部位留出。
（2）标注色彩代号。
白色涂均匀后，要整体统筹设计造像服饰的色彩，然后再开始上彩，要做到心中有数、有的放矢。比如什么袍服，搭配什么里色、什么颜色的靴子，在着色的部位标注好色彩通用的代号：
工（大红色），九工（深红色），工＇（桔红色），工·（浅红色），上（天蓝色），九上（深蓝色），上＇（湖蓝色），上·（浅蓝色），六（深绿色），九六（墨绿色），六＇（果绿色），六·（浅绿色），九（黑色），九＇（中黑色），九·（浅墨色），八（葛黄色），八＇（米黄色），八·（浅黄色），九十（褐色），十（赭石），十＇（中赭色），十·（浅赭色），Z（紫色），Z＇（浅紫色），0（白色）。
（3）沥粉。
传统的人物彩塑造像，沥粉工序必不可少。沥粉主要是为突出服饰图案线条的立体效果，其形式也多种多样。需在白底色上直接起稿，沥粉选用质地细腻的滑石粉为主料，通常用白乳胶和清漆加适量的胶水调和而成，需流畅无杂质方可使用。冬季调配沥粉材料，应在胶内加一定量的白酒，以防凝固。主料的软硬全靠胶水来调和，太硬会断线、不流畅，太软不成型、易脱落，而沥粉的线条必须均匀、细致、一线贯通到底。正如前述画诀所言“沥粉一条线，全凭满手攥”。要注意匀速，不能急躁，双手保持稳定，握住沥粉条悬空而行，才能产生圆润流畅、粗细均匀、错落有致的线条。这道工序需长久练习，才能掌握其要领。沥粉是为下一步上色工序铺路，即确定图案的边缘线条。沥粉完成之后，就可以填色了。以《仙桃》花边为例，先是沿着沥粉后的图案轮廓线填上空隙的底色，其后勾描花叶，最后渲染仙桃果实。此时，栩栩如生、立体感极强的仙桃花边的沥粉、敷彩工序完成。
（4）填里色。
服饰沥粉工序之后，就可以正式敷彩上色了。上色的程序为先里色后面色，先浅色后深色。首先是填里色，里子又称衣服的反面，面积不大，它随着造像衣纹的反转腾挪而前后掩映，通常为较淡的粉色，宜浅不宜深，这样，上色时即便是污染到主袍，但刷主色时也可将浅淡的里色覆盖掉。
（5）挂粉。
传统的人物彩塑中，为了美观，长袍和短裤都留有白边，在塑造时，提前用抹子沿边缘均匀地犁出一道纹路。着色时，再用较软的羊毫笔将纹边刷一遍纯度较高的白粉，俗称“挂粉”。挂粉的目的是增加边缘白色的纯度，还可将填里色时不小心带出来的颜色遮盖住。有些需要留白的地方，如武将的腰裙和文像的白袖口等都要重新挂粉。现在挂粉的部位可用金色代替，也是一种表现手法。
（6）拉晕子。
由浅入深，层层过渡，逐渐加粗，在婉转处要意到笔到，不留死角，线条要流畅，不能颤抖，要一气贯通。晕子色有顺拉和倒拉之分。民间有“画匠怕的拉晕子，木匠怕的合缝子”之说，可见拉晕子技术含量较高，并非一日之功就可为之。
（7）填衬袍。
所有造像的衣服均由数件组成，为主的袍服只有一两件，其颜色为主色，其余的衬袍、衣裤可能只露一些边角，且色相不能与主色冲突，这是配色的原则。涂色时由里向外推进，越到最后越要细心，把握好色的浓度，切忌二次污染。
（8）染配饰。
古代人物造像服装上配饰较多，特别是女像和武将的造像均点缀有大量的配饰。在涂大色之前，先要把这些小部位的配饰点染到位，刷大色时再将配饰边缘多余的颜色收拾干净，使其干净利落而鲜活生动地镶嵌于大色之中。这是传统工艺最吸引人的地方，也能为造像整体增加意想不到的艺术效果，色彩虽然丰富但不凌乱，主次分明。
（9）开描。
“开描”也称“开脸”，包括头部、手和脚。通常先将开描部位刷成白色，女像脸蛋部位需要渲染出腮红。在画眼睛之前，要选用笔锋较细的狼毫笔，蘸淡墨画出上眼皮，再用浓墨画出眼珠，然后用灰色压眼珠边，最后用赭石提出眼睑，再依次描画嘴唇和眉目，整体成型后，用光油罩色。
（10）刷大色。
这是敷彩的最后一道工序，需谨慎操作，刷色要均匀。不管哪种颜色最多刷两遍，刷色时要格外小心，防止色彩流动污染到边色和晕子色。为了增加亮度，通常在蓝色、红色、绿色里面加飞开的鸡蛋黄。
5.设色注意事项
一是颜料加胶不宜过多，以防胶干后出现裂纹或翘皮脱落。底色的胶底必须干透，否则胶水外溢侵咬其他色。
二是要随着季节的变化而调整颜色内胶的浓度。夏季天气炎热，每天应将备用的胶水熬开一两次，以防变质发臭。
三是矿物质颜料毒性较重，工作人员炮制时必须带口罩和手套，饭前注意洗手，以防中毒。夏季更不可赤手操作。使用画笔时，不可用嘴舔噬笔尖，否则轻则呕吐，重则致命。
四是切记“色兑色不加胶”。
色彩搭配至关重要，在实践中通过仔细钻研琢磨，还是有规律可循的。
以上所总结出来的经验，是杨氏家族几代彩塑艺人长期实践积累的结果，饱含着丰富多彩而博大精深的技巧、严谨科学的工匠精神，凝聚着彩塑艺人的心血，无疑是我国民间彩塑艺术的宝贵财富。