1902年，魏玛公国的末代王公威廉·恩斯特（William Ernst）邀请比利时艺术家和设计师凡·德·费尔德来到魏玛，费尔德在此成立了“工艺美术班”，设计建造了工艺美术学校的主楼及车间楼；1908年，费尔德接任工艺美术学校校长。第一次世界大战爆发后，费尔德不得不离开德国返回比利时，学校因此关闭，在战争期间，校舍成了兵营。1919年，魏玛共和国成立，瓦尔特·格罗皮乌斯把工艺美术学校与魏玛美术学校合并成魏玛国立设计学院（Das staatliche Bauhaus），简称“包豪斯”14，又名“工艺美术学院”（Akademie der Gewerbeschule）；“包豪斯”是德语Bauhaus的音译，这一德语复合词既是“建造、建设”（Bau）和“家、房舍”（Haus）的结合，也是Hausbau（房屋建筑）一词的倒置，取此校名是为了强调学校与中世纪教堂修建阶段的工匠茅舍（Bauhütte）之间的渊源—尽管学校最初并未开设建筑专业，很长一段时间是由格罗皮乌斯的建筑事务所包揽学校的建筑规划和设计任务。
14 包豪斯学校，1919
从格罗皮乌斯在学校成立典礼上的致辞可以了解其办学理念。第一，他所推崇的理想艺术创作是中世纪哥特式教堂的修建，因为在这类旷日持久的浩大工程中，造型艺术与各类手工艺，例如石刻、木雕、金饰等，融合在一起，建筑师、工匠、画家与民众打成一片：“全体人民在共同建造、设计，这是最高雅的事，经商退居其次。［……］德国在哥特艺术的鼎盛时期是这样的，在我们的当下必须重新如此。［……］所有造型艺术的终极目标即建筑！”
第二，鉴于艺术与手工业之间的日益泾渭分明，艺术家被奉为从事形而上创作的精英，手工艺者被贬为从事形而下劳作的工匠，格罗皮乌斯力图消除两者之间的鸿沟，打破造型艺术与工艺美术之间的隔离状态：“建筑师、雕塑师、画家，我们全都必须回到手工艺中！因为并不存在‘职业艺术’。艺术家与手工艺者之间并无本质区别。艺术家只是手工艺者的更高状态而已。”他认为，理想的创作者应当集艺术家、手工匠和建筑师这三者于一体，他希望在艺术家、企业家和技术专家之间建立伙伴关系，他所提倡的艺术是综合了绘画、雕塑、手工和工业造型的整体艺术品：建筑。建筑为人类提供舒适宜居的生活环境，代表着没有阶级差别的平等社会。
第三，针对艺术家日益远离民众、缺乏社会责任感，创作渐渐丧失社会功用，甚至与民众相对立，格罗皮乌斯驳斥“为艺术而艺术”的艺术至上论，主张在现实生活中实现艺术乌托邦：“这一伟大的整体艺术品，这一未来的大教堂，其充足光亮将照射到日常生活最细小的事物上。”在他看来，艺术不应孤芳自赏，而应渗透到建筑和日常生活用品中，具有实用功能与社会价值，设计和改善普罗大众的生活空间，将之塑造为审美统一体。艺术与生活的融合应进入平民百姓的家居，泽被民众，广泛熏陶其审美品位。这种主张截然不同于“青春艺术”的精英意识，具有强烈的启蒙精神和社会主义色彩，从政治倾向上是左派，既要求在艺术与社会之间重建联系，革新“艺术”概念，又重新定义艺术家的角色，赋予艺术家以社会责任，使之不再游离于社会之外，而是投入对未来社会的规划建设中去。
包豪斯并非由艺术见解一致的艺术家结成的团体或联盟，而是一所国立艺术学校。格罗皮乌斯的初衷是将之建成一个研究与发展机构，一座全面的艺术与技术试验站。正如包豪斯的末任校长密斯·凡·德·罗在1953年庆祝格罗皮乌斯70岁寿辰时所言：“包豪斯不是关于一个明确问题的学院，而是一个理念。”学校遵照中世纪手工艺作坊的传统，不分班级，而是以车间（Werkstatt）为单元，开设了细木工、纺织、壁画、陶瓷、金饰、玻璃、雕塑、编剧、舞蹈、舞台设计、摄影、书籍印刷与装帧等科目（车间的数目不断增加）。这种新型设计教学法一改传统美术学院的课程设置，对点线面之间的关系以及色彩进行科学式分析研究，并首次把手工艺与工业生产、前卫抽象艺术以及美学理论有机地结合起来。
教师分为两类，即形式教员（Meister der Form）和工艺教员（Meister des Handwerks）。当然，两类教员的区分必然导致他们之间的等级秩序、紧张关系，尤其因为格罗皮乌斯规定，形式教员应当监督指导工艺教员的教学工作，而且，工艺教员无权参加教员理事会。一些形式教员（例如克利和康定斯基）提倡自由艺术，拒绝艺术与手工业的融合。学生年龄在17～40岁，生源参差不齐，约三分之一是女性。学生叫作学徒（Lehrling），进校后先学半年入门基础课程，接着必须在两类老师那儿各选一位拜师学艺，一边在车间学习工艺课程，一边学习形式课程，学制三年，学生考试合格后，取得“匠师”资格。部分学员还可以继续进入研究部学习建筑，接受格罗皮乌斯的指导。
学校的卓越特色在于吸引了一批创作风格与艺术观念各异的前卫艺术家作为教员，对其创作采取兼收并蓄的开放和支持态度，从而使得“包豪斯”成为20世纪20年代欧洲最激进艺术运动的据点。例如瑞士艺术家保尔·克利（Paul Klee）教的是玻璃彩绘和织布，康定斯基教的课程是分析素描，之后教构图理论。由于政府提供的资金有限，包豪斯从成立之日起就处于经费窘境，格罗皮乌斯一直苦苦支撑、艰难经营着。雪上加霜的是政治形势的恶化：1924年春，魏玛所在的图林根州由右翼党派执政，新政府随即解除教员合同，削减补助。在此危难之际，汉堡、科隆和法兰克福竞相争取成为包豪斯学校的新校址，最后是萨克森州的德绍市（距离柏林两小时车程，交通方便）取得成功，因为社民党占多数的德绍市市议会为学校提供建设经费和位于郊区的大面积空地，格罗皮乌斯的建筑和规划在此可以获得充分的实施空间，而且由于校址位于荒郊野外，他可以不受周围建筑风格或城市规划限制、比较自由自主地设计和规划校舍。包豪斯的德绍校舍已被列入世界文化保护遗产，堪称20世纪建筑的重要里程碑，值得详细介绍。
新校舍15于1925年完工，建造时间仅花了一年左右，是格罗皮乌斯设计完成的首座按照功能进行明确划分的建筑。楼房建筑面积近10000平方米，建筑本身即艺术宣言，因为它是从建筑的功能出发进行形式设计的。这具体体现在以下三个方面：建筑材料不用木材或砖石，而是采用强化钢筋混凝土和玻璃；屋顶平平整整，舍弃了参差错落的装饰性山墙屋顶；白色外墙仅用纯色抹灰，舍弃了柱廊或雕塑等装饰性元素。建筑风格洋溢着民主气息，这既体现于整栋楼的大面积玻璃所象征的透明度，夜间灯光亮起时，整座楼仿佛一座灯塔，象征着第一次世界大战过去七年后的新希望与前景，也可见于各区域形式上的无等级秩序。校舍不再采用传统的寺庙建筑样式和一条强势的中轴线（代表金字塔式的等级秩序），而是由功能各异的六部分（包括车间的教学楼、办公楼、含餐厅的大礼堂区域、学生宿舍楼、教工宿舍、学徒技工学校）组成的中型建筑，有多条轴线、多个入口（教学楼“正”门，即学校入口位于不起眼的侧面，便于连接教学楼区和办公区）、四个楼梯间，以便区分和连接各部分。
15 格罗皮乌斯，德绍包豪斯校舍，1925
楼房各部分的大小、高低、形式和取向各不相同，依照功能需求而定，例如六层的学生宿舍楼是最高的，共有24间宿舍，每个宿舍都配有小阳台，教学楼区域是透明度最高的，采用具有铁质（后来因铁易生锈而换成铝）框架的玻璃幕墙，大片的铁框玻璃墙仅承担自重，不再起支撑房屋的作用。格罗皮乌斯还考虑到各部分的朝向，特意让宿舍楼朝东，以便学生迎接旭日，教学楼面临主街，尽量朝南，以便最佳采光，当然这也有弊病，因为阳光太充足而晃眼，或夏天太热，这都影响车间工作，人们后来不得不挂上白色窗帘遮阳，但这样又显然破坏了建筑师预想的玻璃幕墙效果。他将功能各异的各部分连接交织在一起，使之组成不对称的形状，各区域的功能既保持独立又相互关联。校长办公室、行政办公区、建筑车间和图书馆位于学校的中心区域，即两座教学楼之间的双层挑高过道，更多起到“桥梁”作用（把学徒技工学校和高等艺术学院联结起来），具有协调和监督功能，从形式上并不特别凸显出来，与周围区域没有明显的形式差异：
校舍最突出的特征之一是以办公室为纽带连为一体，组合成一个风车状建筑。以入口为中心，各侧翼楼向不同方向延展开来。楼宇比例协调醒目，没有任何一部分显得突兀，并且拥有充足的楼梯和活动空间。[3]
从空中鸟瞰图16可以看出，整幢楼打破纪念碑式的建筑风格，在构图上充分运用对比效果，加上不规则的布局，使建筑显得错落有致、变化丰富、简洁清新，室内视野通透，为教学和学生活动提供了宽敞、明亮、和谐的中性空间，展现出崭新的建筑理念以及现代人道和民主精神。建筑内外虽然摒除了所有附加装饰，却通过匀称布局（铁条窗格）产生细致的构图效果，室内部件（楼梯、灯具等）或材料的色彩与质感营造出装饰效果，所有内部陈设（从家具到灯具）都是由学校各工艺车间自行设计制作的。学校提倡师生在学习之余一起参加各种集体活动，比如看戏、听报告和参加作家朗诵会，举办音乐会和庆祝会，在学校食堂集体烹饪，在学校花园种植耕作。
16 德绍包豪斯校舍
1925—1926年，格罗皮乌斯在学校附近设计了7座双层楼的大师住宅，包括一栋独栋住宅（供校长用）和三座双联住宅（提供给6位“厥功甚伟”的形式课教员，室内设计由各位教授自行完成）。建筑风格简洁优雅，以立体结构为主导，遵照建筑方盒子体系（Baukastensystem），按照格罗皮乌斯的设想，“三座双层住宅的六个房间虽然一模一样，却各自具有不同的功能。通过数学上的乘法而进行的简化意味着降低造价和加速工程进度”。这是格罗皮乌斯最出色的私宅建筑设计，鲜明地展现出他的现代生活与居住理念。格罗皮乌斯的建筑理念与实践促进了建筑基本原则和方法的革新，同时创造出了新的建筑语汇。
另外值得一提的是，同一时期在德国还出现了与包豪斯风格截然相反的表现主义建筑，尤为知名的是埃里希·门德尔松（Erich Mendelsohn）设计的爱因斯坦天文台（Einsteinturm，1920—1924）17。这座塔式建筑是为了证明爱因斯坦相对论而建造的天文物理实验室，造型独特，仿佛稍带流线型的雕塑作品，材质是砖石和混凝土，配上圆弧形和扁圆形窗户，是实用建筑与造型艺术的有机结合。
在工业建筑设计方面，1911年，年仅28岁的格罗皮乌斯与阿道夫·梅耶尔（Adolf Meyer）共同设计了法古斯鞋楦制造厂的三层办公楼（位于距汉诺威50公里的小城阿尔费尔德）18，是世界上首座玻璃幕墙的建筑，也是第一次世界大战前世界最先进的工业建筑，一个世纪之后（2011），该建筑被列入世界文化保护遗产，是首项工业文化遗产，至今仍然作为工厂在用。
17 门德尔松，爱因斯坦天文台，1920—1924
18 格罗皮乌斯与阿道夫·梅耶尔，法古斯鞋楦制造厂，1911
这座建筑没有传统的对称式结构，采用不带挑檐的平屋顶和钢筋混凝土的柱式构架，柱子的外皮上安放着挂入式玻璃窗；内部空间光线充裕、通透明亮，这取代了先前工房的昏暗，对格罗皮乌斯来说，这不只是建筑技术的表现，而且是建筑象征的符号，代表着工人的尊严。艺术史学家沃纳·霍夫曼指出：“法古斯工厂例证了立体主义的一个重要特征—交叠的、多义的形式迷宫。多层的玻璃覆盖了将它们分开的缝隙与水平镶边。”[4]玻璃窗与窗下外墙的黑色金属板组成长达40米的幕墙，看上去轻而薄；敞亮的外玻璃幕墙与厚重的淡黄色砖石结构相结合，显得灵活通透：
传统砖石建筑的窗扇大都凹陷在厚墙的窗口之内，这座办公楼的窗子不但面积大，而且凸显在外，更显得像是挂在框架上面的一层薄膜。传统砖石建筑的转角部位一般做得比较厚重，而在法古斯工厂办公楼上，转角处的角柱反而被取消了，幕墙在此处连续而无阻挡地转了过去，这里利用并显示出钢筋混凝土结构的悬挑性能。［……］这些处理手法和钢筋混凝土结构的性能一致，符合玻璃和金属的特性，也适合实用性建筑的功能需要，同时又产生了一种新的建筑形式美。[5]
德绍当时有7万人口，是重要的工业中心，这符合学校逐渐形成的机械化技术倾向以及将前卫产业与重工业相结合的努力。校址的搬迁意味着包豪斯学校宗旨的转变，即告别早期的建筑乌托邦幻想，从传统手工艺制作转向现代工业生产，崇尚工业机器所代表的民主意涵，正如教员莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）所言：“机器面前人人平等。技术没有传统，也没有阶级意识。这就是我们的世纪：技术、机器、社会主义。”如果说，魏玛包豪斯学校走的路线是冷静务实与浪漫激昂齐头并进，那么，在德绍包豪斯学校占主导地位的是功能主义的符合目的性。学校正式定名为“包豪斯设计学院”，教员改称教授，开设建筑专业，在课程设置上也加强了建筑学的内容。
包豪斯学校注重艺术与工业技术的结合，主张兼顾工业产品的艺术美（审美价值），学校的宗旨是，艺术应服务于手工业及工业领域的产品设计。就“机器美学”（Maschinen?sthetik）或“技术美学”（Techno-?sthetik）而言，例如格罗皮乌斯挂在教学楼走廊墙上的暖气片，包豪斯学校提出两个重要概念，即风格（Stil）和设计（Gestaltung），强调艺术家的自由创造，从而开了工业设计之先河。“设计”概念涵盖所有艺术领域，包括建筑。教员奥斯卡·施莱默尔（Oskar Schlemmer）在1923年指出：“［艺术愿望的—引者注］实现即风格，风格意志从未像今天这样强烈。”艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）如此评论源于包豪斯的“风格”概念：“风格提供了诱人的平衡公式，因为它既可用于艺术品，也可用于厨具。它在前者中展现形式手法，在后者中体现功能。”关于“设计”概念，来自荷兰的教员杜伊斯堡（Theo van Doesburg）在《包豪斯》（1925）一书中主张：“造型艺术应当从事设计。可是设计什么呢？它设计的是审美现实。设计是借助纯粹艺术手段的表达。”
包豪斯提倡的风格是形式与功能的契合，认为符合功用的事物就是美的，将功能性视为设计的最高原则，主张实用、简洁、美观，充分利用、发挥和挖掘材料及其结构的技术性能、几何形式，去除所有附加的装饰成分，代之以材料本身的质地和颜色。功能主义以及最大限度地运用原色和现代材料成为包豪斯设计的主要特征，设计领域包括建筑、器皿、家具、灯具、织物等，我们可以看两件经典作品。马塞尔·布洛伊（Marcel Breuer）毕业于包豪斯学校，1924年起留校任教，他于1924—1925年设计的钢管椅首次用钢管代替木料作为家具材料，式样简洁，具有构成主义风格，椅子的座位和靠背部分采用皮革或帆布，康定斯基是这一设计作品的首位买主，所以这一椅子得名Wassily19。
著名的“包豪斯台灯”（Bauhaus-Leuchte，1924）造型简洁，设计者是瓦根费尔德（Wilhelm Wagenfeld）和伽克尔（Carl Jakob Jucker）20。蘑菇形状的白色磨砂玻璃罩配以细细的钢制镶边，与直立的茎状钢管（中空的钢管里安有电线）相配，灯罩与钢制圆形底座的直径基本一致，链式直立开关新颖简洁。整个台灯既有玻璃与不锈钢的材质反差，又有形式上的和谐（完整的植物造型）、磨砂玻璃反射出的柔和光线，没有任何多余的装饰，承担各种功能的各部分同时符合审美标尺，完全遵从“形式符合功能”的设计原则。由于包豪斯将优秀的设计作品直接交给厂商投入生产，促进了学院教学实践与社会工业生产之间的紧密联系，而这两件设计作品不仅在当时的市场上独占鳌头，至今仍畅销不衰。
1928年，格罗皮乌斯辞去校长职务，几位重要教员，莫霍利·纳吉、施莱默尔、克利、布洛伊也相继辞职。继任的校长汉纳斯·梅耶尔是建筑师，也是坚定的共产党员，走的是更为激进的功能主义和苏联构成主义路线，常常组织学生参加政治运动，这更加重了学校的危机。1930年，建筑师密斯·凡·德·罗在危急时刻接任校长之职，上任后却已没有时间重新整合分裂的教学力量。1932年，纳粹党在德绍掌权，包豪斯学校被斥为“文化布尔什维克主义的温床”；密斯极力周旋，将包豪斯作为私立教育机构迁往柏林，安顿于郊区一个废弃的电话厂厂房中；一年后，学校被柏林警察和纳粹冲锋队查封。
19 布洛伊，钢管椅，1924—1925
20 瓦根费尔德和伽克尔，包豪斯台灯，1924
包豪斯学校仅存在了14年，可谓与魏玛共和国同生死，所聘教师每年只有12名，注册学生不足百人，规模非常小。它不是作为艺术学校，而是作为建筑与设计实验室闻名于世，其教学方法和原则以及各位杰出教员所创作的艺术、设计和建筑作品在20世纪20年代既已影响众多艺术领域，并传播至许多国家。多位流亡美国的教员，费宁格、格罗皮乌斯、密斯、布洛伊、莫霍利-纳吉将包豪斯的建筑和设计传统在大洋彼岸发扬光大，例如：密斯于1937年应邀前往美国，之后定居于此，担任芝加哥伊利诺伊州工学院建筑系主任，他所倡导的钢筋玻璃建筑风格在20世纪50年代引领国际建筑潮流，他主张“建筑与环境的分离”“少即是多”“细节决定一切”；1938年，格罗皮乌斯移居美国，负责哈佛大学设计研究学院，任教于建筑系，他的学生布洛伊尔也在此工作，培养的第一名学生就是华裔美籍的贝聿铭；格罗皮乌斯继续实践和推广包豪斯教学理念，并通过建筑事务所从事设计；同年，格罗皮乌斯在纽约现代艺术馆参与策划了以“包豪斯：1919—1928”为主题的展览。这次展览吸引了众多对设计和建筑感兴趣的美国人，有力地促进和推动了包豪斯理念在美国的深入人心；参与策划这次展览的还有格罗皮乌斯的学生、来自奥地利的赫尔伯特·拜尔（Herbert Bayer），他也在1938年移民美国，成为平面设计大师；匈牙利艺术家莫霍利-纳吉在包豪斯教授金属课程，其作品注重几何构图与原色搭配，纳粹上台后，他被禁止艺术创作。他于1937年经阿姆斯特丹和英国辗转流亡至美国，在芝加哥成立新包豪斯学校，这所学校虽然仅存在了一年，不过，莫霍利-纳吉接着依靠赞助，自主成立了设计学校，1944年将之更名为设计学院；奥内尔·费宁格（Lyonel Feininger）在阔别故土49年后重返美国，感到一切都很陌生，他接受任教于黑山艺术学院的德裔美籍艺术家约瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）的邀请，于1945年主持了该校开设的暑期班。不仅包豪斯学校的教员流亡美国，有25名毕业生也是如此，例如刚刚提到的艾伯斯，他在仅有180名学生的黑山艺术学院继续传授包豪斯的理念。综上所述，包豪斯精神在德国和大洋彼岸至今仍存，并生机勃勃。日本设计师原研哉这样总结包豪斯设计理念的划时代意义：
是包豪斯，以穿透性的观念和能量，对这座山［指美术与造型艺术的各项律法所组成的瓦砾山—引者注］进行了验证和分解，把它在强大思想的研钵中磨成粉末，最终，将碎屑过滤，将元素整理排序。在此阶段，与造型艺术相关的所有类别的元素都被从思考和感觉的角度进行检验，然后降到零点。无法进一步简化的元素被确认为颜色、形状、质地、材料、节奏、空间、运动、点、线、面等。是包豪斯，将这些元素整洁地放到手术台上，自豪地宣布：“好了，我们来开始造型艺术的一个新时代吧。”然后开始。[6]