我们最后看看另外两位德国画家的作品。老克拉纳赫是丢勒的同时代人，1509年游历到纽伦堡，拜见了丢勒及其作品，十分佩服，深受丢勒创作的影响，接着在维也纳待了三年，其宗教画以优美抒情的画风见长。他渐渐小有名气，1505年应邀前往维滕堡，担任萨克森公爵的宫廷画师，在此效力近50年。他在众多学徒的协助下，担任各种工作，不仅为公爵的多座宫殿绘制大量画作，包括为国君绘制的肖像画、装饰性壁画或架上画（大多以狩猎为题材），还为宫廷贵族设计服装、绘制徽章、粉刷房屋、为家具和雪橇等涂漆。
三年后，路德应邀来到维滕贝格大学任教，他俩成为终身挚友，克拉纳赫坚决拥护并参加宗教改革运动，还创作了多幅路德肖像画，比如双人肖像画《路德及其妻子》。他赞同路德的观点，即忧郁意味着灵魂生了虫，应当被清除掉；针对丢勒的版画《忧郁之一》，他创作了三幅同名油画《忧郁》，在1532年创作的作品中图3-36，画面右侧坐着一位忧郁的年轻女子，她正切削着一根长树枝，凝视前方，若有所思；画面左侧中部有四个孩童正在**秋千嬉戏，他们专注于这快乐的瞬间，呈现出截然不同于忧郁者的积极生命态度；画面左上部，乌云上的人物骑着马或怪兽，他们代表着忧郁女子幽暗内心所蕴含的“恶魔”，即忧伤、心不在焉等，由于忧郁者不能或不愿满足自己内心的旺盛生命诉求，就会在心中积聚多重负面情绪，例如失望、愤怒和报复欲等，这些情绪随时可能爆发。忧郁者不得不努力抑制这些情绪，所以显得身体僵硬、表情呆滞。不过，克拉纳赫的新教信仰并不影响他接受主教的重要委约创作。1508年，他获得萨克森公爵赐予的徽章，图案是带翅之蛇的嘴里噙着宝石戒指，克拉纳赫从此以此徽章作为画作的防伪“印章”。
图3-36 老克拉纳赫，油画《忧郁》，1532
克拉纳赫的油画《生命垂危者》（Der Sterbende，1518）图3-37描绘的是莱比锡大学的一位神经学教授，在他逝世28年后，他的儿子为了缅怀死者，请画家创作此画。画面底部是对死亡的现实描绘，死者病榻旁站着牧师、公证人，亲戚们已在开箱盘点遗产、准备后事。位于死者头顶的**是他的灵魂，正处于天使与魔鬼之间—他俩手持的纸上分别记录着死者的功与过。
图3-37 老克拉纳赫，油画《生命垂危者》，1518
在油画《救赎的隐喻》（Allegorie der Erl?sung，1557）图3-38中，画面左边是复活的耶稣，耶稣脚下是地狱里受煎熬的死者，教皇、主教、修女、僧侣代表的天主教人士，右边的站立者是捐画者，他的形象在画面左下角以跪着的姿态再次出现。使徒约翰正指给他看被钉在十字架上的耶稣，阐明耶稣受难是为了救赎人的罪过，即位于十字架后面的亚当与夏娃这对人类先祖犯下的原罪。
图3-38 老克拉纳赫，油画《救赎的隐喻》，1557
老克拉纳赫在1517—1518年改变画风，开始创作以古代神话故事为素材的油画，是德国最早描绘神话题材的画家，比如油画《喷泉边的泉水女神》（Quellnymphe am Brunnen，1518）图3-39是德国艺术中首幅非宗教题材的**画，以村庄建筑为远景。作为生命的看护者，女神躺在深红色丝绒上，头枕于手，眼睛半睁半闭着；她慵懒而惬意地在花园喷泉边休憩，身体呈现出柔和圆润的轮廓线，肌肤泛出温暖的肉色，支开的脚趾稍显矫揉造作；喷泉石基上镌刻着一行拉丁文“我乃古代泉水女神，勿扰我眠，我在休憩”。这幅画作显然以神话人物为幌子，展现出充满情欲魅惑的**，透露出宫廷趣味，画家希望以此投当时的王公贵族所好。
图3-39 老克拉纳赫，油画《喷泉边的泉水女神》，1518
自1520年起，老克拉纳赫创作了一系列以古希腊女神维纳斯为主角的**画，由于大受王公贵族的欢迎，“订货”源源不断，生意红火，他以同样题材创作十几幅油画、上百幅版画，为此建立了大规模的作坊，雇用了许多画匠，制定了严格的绘画规定，例如背景一律为黑色，女神身材一应修长苗条等，他是第一个将**画以“标准化”流程进行制作的德国画家。在他1553年去世后，他的儿子继续经营这个作坊。老克拉纳赫的油画《维纳斯》（Venus，1532）图3-40中的人物赤身**，只有一圈颈饰和胸前的项链作为装饰，两手举起一块透明的薄纱，既遮住又暴露**，展现出朦胧之美。这个稍显忸怩的动作显得既开放又羞怯，既有力又纤弱，既孩童般纯真，又母亲般成熟；人物的双手与胳膊形成对角线，整个身体呈现出从左上往右下移动的路线，使维纳斯的站姿显得妩媚自然、柔媚自信。同时代的学者施蒂格琉斯（Johannes Stigelius）曾用拉丁语写了好几首赞美诗《致卢卡斯·克拉纳赫的维纳斯》：“看看卢卡斯的艺术：/他笔下的维纳斯熠熠生辉。/她面泛红晕，/羞涩又自由。/瞧她的唇：怎有/比这更红的珊瑚？/看她的脸/晶莹如玫瑰”。毕加索对老克拉纳赫笔下的**推崇备至，曾以其油画《维纳斯和丘比特》为蓝本进行四重戏仿。
丢勒最有才华的学生汉斯·巴尔顿·格瑞恩（Hans Baldung Grien，1484—1545）在油画《女人生命的七阶段》（Die sieben Lebensalter des Weibes，1545）图3-41中描绘了年龄次第不同的七位女性，这些渐渐变化的身体紧挨着站成一排，具有关联性，最老的妇人没有露出**，而是侧转脸注视着葡萄藤和无花果树——它们象征着生命之树，仿佛陷入对生命的回忆。画面正前方暗处的鹦鹉可能影射着夏娃、处女状态或长寿。蓝色的天空背景延伸至画面底部，使人体显得高大，还给所有女人必然遭遇的生命状态（身体逐渐衰老，生命力逐步减弱）提供了冥想的基调。
图3-40 老克拉纳赫，油画《维纳斯》，1532
图3-41 格瑞恩，油画《女人生命的七阶段》，1545
通过以上主题，我们可以注意到德国文艺复兴艺术的一大特点，即充满对生与死的反思、对生命之苦涩与沉重的揭示：
迟迟不能走出中世纪的北部文艺复兴始终带有一种悲观主义和怀疑精神。这使北部艺术家对人的不完美乃至丑陋有着异常清醒的意识，因而其艺术也就更为接近人性。不像意大利艺术家那样将人视为包容一切的小宇宙，在北部艺术家眼中，人不过是宇宙，自然和社会的从属物。人不但不处于宇宙的中心位置，而且是在边缘的边缘，人那不免一死的命运，使其永远无法达到神性的存在。因此，北部文艺复兴艺术时时流露出一种难言的忧郁。[14]
[1] 朱伯雄：《西方美术史十讲》，155页，上海，上海人民出版社，2007。
[2] Charles Homer Haskins: The Renaissance of the Twelfth Century. Cambridge，1927. S. 127.
[3] John Berger: Das Sichtbare und das Verborgene. Essays. Frankfurt/Main，2004. S. 49f.
[4] ［德］马克斯·J. 弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》，邵宏译，田春校，94～95页，北京，商务印书馆，2015。
[5] E. H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst. Frankfurt/Main，2005. S. 17.
[6] 王小胜：《西方绘画漫步—从乔托到毕加索，生命礼赞者的图像史》，89页，西安，陕西人民出版社，2016。
[7] ［德］德沃夏克：《作为精神史的美术史》，陈平译，81～83页，北京，北京大学出版社，2010。
[8] 丁建元：《潘多拉的影》，183页，北京，生活·读书·新知三联书店，2014。
[9] E. H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst. Frankfurt/Main，2005. S. 55.
[10] E. H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst. Frankfurt/Main，2005. S. 56.
[11] 出自《新约—约翰福音》第3章第30节。
[12] Margaret Wertheim: Die Himmelstür zum Cyberspace. Von Dante zum Internet. Zürich，2000. S. 85.
[13] ［德］马克斯·J．弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》，邵宏译，田春校，5页，北京，商务印书馆，2016。
[14] 耿幼壮：《破碎的痕迹—重读西方艺术史》，77页，北京，中国人民大学出版社，2005。