文艺复兴时期，在艺术创作上达到丢勒高度的德国画家是格吕内瓦尔德。关于他的生平，后世知之甚少，他流传下来的作品数量有限，从题材上局限于祭坛画—自1490年起，以基督受难为主题、置放于教堂祭坛的木雕作品渐渐被祭坛画取代。耶稣受难是格吕内瓦尔德一再描绘的题材，他因此被称作“痛苦之画家”（Maler des Schmerzes）；最著名作品是他在40多岁时为伊森海姆的圣安东尼斯修道院创作的《伊森海姆祭坛画》（1512—1516）彩图11，这座修道院设有医院，治疗癫痫、败血症和皮肤病患者，据说他们在接受治疗前，会走上台阶来到祭坛前，太过孱弱者会被僧侣抬到祭坛前；阳光透过彩绘玻璃窗照耀进来，或是夜晚烛光摇曳之际，病人在此祈求康复痊愈的神迹（奇迹）出现。这一祭坛作品系列包括11幅油画和1尊木雕群像，由四组三联画组成；宗教节日时，打开内层画作；最外层的中间部分，也就是平时总是展现在众人（病人）面前的，是油画《基督受难和哀悼基督》（Kreuzigung und Beweinung Christi）。这幅巨作宽6米、高3米，现存于科尔马艺术博物馆（Museum Unterlinden）。它不是把基督受难作为已成过往的历史事件，而是将之以现在时的逼真和无距离呈现在观者面前，展现出受难者极度的恐惧、抑郁和痛苦。
画面上的十字架由粗加工的木条拼搭而成，占据画面的整个高度，却并不处于画面正中央，而是稍偏向右，打破了画面布局的对称均衡；环境是荒凉的山区地带，地面上散布着些许碎石，阴沉的深黑色夜景仿佛处于日全食的晦暗之中，似乎白昼已沉入永夜，仅存一缕惨淡微弱的光线。这烘托出阴惨绝望的悲痛气氛，凸显出位于画面前方的五个人物，尤其是中间垂悬着的耶稣的**身体图3-34，瘦削的身体在极度痛苦中扭曲着，下坠的力量使两侧肋骨鼓起来，小腹扁塌，沉重的受苦肉身把十字架的横梁都有些压弯了。他的头无力地歪垂着，脸上胡子拉碴，面部因疼痛而变形，眼睛紧闭，嘴微张，仿佛窒息而亡，遍布全身的伤口还在缓缓流血；他的十指**般卷起，手指和脚趾仿佛抽搐着，“他的脚和手拼命地张开着，筋络几乎要扯断了，肌肉扭曲，骨节全部脱臼甚至有的骨头已断裂”[8]。
图3-34 格吕内瓦尔德，油画《伊森海姆祭坛画》的局部，1512—1516
受难所伴随的惨烈肉身之痛仿佛正发生在观者眼前：“十字架上奄奄一息的耶稣的身体因剧痛而蜷曲；荆棘杖留下的尖刺仍然布满他溃烂的伤口。深红色的鲜血与皮肤的黯然泛绿甚至青紫形成强烈反差”[9]。耶稣的身体展现出明显的暴力迹象，遍布全身的鞭笞伤口已溃烂脓肿，似乎开始腐烂，有些伤口处还残留着小截的荆棘枝条，枯枝的尖刺嵌进肉身，让身体的痛楚明显可见，这些描绘绝对与美无关，而是暴露出极度的惨烈、恐怖、丑陋，使观者感到不寒而栗，简直不敢直视，同时却也具有震人心魄的力量。追求极度的表现力和感染力，这正是格吕内瓦尔德画作的宗旨。顺着画作中受洗约翰指向受难者身体的超长手指，病人仿佛听见画中耶稣在对他们说：“你们并非唯一的受苦受难者！”病人目睹耶稣承受的无法言说之痛以及与之相伴随的极端的屈辱孤独，联想到自己承受的病痛折磨以及被社会唾弃的遭遇，产生强烈的认同感，感到心灵的抚慰，萌发痊愈的希望。这让人联想到《圣经·耶利米哀歌》里的耶稣之语：“你们一切过路的人呐，这事你们不介意么。你们要观看，有像这临到我的痛苦没有，就是耶和华在他发烈怒的日子使我所受的苦。”艺术史学家哈曼（R.Hamann）指出：
他的艺术源于庆典所用的大型木刻祭坛，继承了教会宏伟艺术这一伟大传统……面向公众的伟大姿态增强了其画作震撼人心的慷慨激昂。他的艺术诉诸大众，而非个体：它仿佛将教会纲领钉在了教堂的墙上。[10]
画面左右侧人物衣着的红白基调形成呼应。画面左侧，一袭白衣的圣母面无血色，嘴唇乌紫，正昏厥过去，身体往后倾倒，被一身红衣的使徒约翰扶住，他俩的衣服色彩形成强烈对比；使徒约翰的脸因悲恸而有些扭曲变形，他张着的嘴里露出鲜红的舌头，脸上的泪滴清晰可见，双手合在一起；抹大拿的玛丽亚绝望地拧着双手，十指交叉着张开，她哭号着望向十字架上的耶稣，她的身体尺寸只有耶稣身体的一半，代表着人类的渺小及罪过，她头戴透明面纱，面纱下露出她睁着的眼睛和齐腰长的柔媚金发。她身边放着一只盐罐，上面写着数字1515，也就是油画的创作时间。画面右侧，一只羔羊—基督的象征—扛着十字架，从它身体流淌出的鲜血滴进圣杯；画面右端的约翰与其他人物从构图上呈对立之势，他从容镇定地叉开双腿站着，左手握着一本摊开的书，右手指向基督受难即将带来的救赎，手边写出一行拉丁文：“他必兴旺，我必衰微。”[11]值得注意的是，尽管当时已盛行透视法，画中耶稣的手和身体却明显大于其他人物。格吕内瓦尔德故意采用古朴的中世纪画法，也就是非现实的夸张手法，这并非因为他的艺术手法拙劣落后，而是源于刻意的抉择，是为了秉承早期基督教艺术的传统，即“早期基督教艺术不是具象的，而是象征的”[12]，不顾实际尺寸比例的正确无误，有意以人物的重要性为准绳来处理其尺寸，以便凸显人物所表现的精神性。德国艺术史学家弗里德伦德尔曾分析，观者为何能够忍受如此恐怖的画面：
因为，尽管它十分逼真，但我们面对的不是受难的身体，而是描绘受难身体的图画；因为大师传达给我们的是他的幻象以及他如此纯洁的宗教热情，于是我们的想象力便明确地远离令人恐慌、冷酷无比的真实，而去体验那久远而崇高的故事；那个可怖的场面也变成了感人至深的戏剧情景。在这幅画里，基督不是死一次，也不是死于此地：相反，他无处不死，也无时不死；因此他又从未死过，也无处死过。[13]
德国文艺复兴第二代艺术家中的佼佼者是小荷尔拜因。他出生于德国南部的奥古斯堡，从小随父学画，其父老荷尔拜因以祭坛画创作闻名遐迩，他遂继承了父亲精工写实的画风；1515年，小荷尔拜因去巴塞尔学画，1519年加入巴塞尔画家行会，接着建立了独立的绘画作坊，在这一阶段的重要作品有肖像画《迈尔像》（1516），展现出巴塞尔市长迈尔先生的自信和个性，以及以圣母、耶稣形象为陪衬的油画《迈尔市长一家》（1526）；1526年，他初次前往英国，通过伊拉斯谟的介绍信结识了托马斯·莫尔爵士，为之创作了肖像画；莫尔被国王处死后，由于政治原因，小荷尔拜因暂时逃离英伦，返回巴塞尔；1530年，他重返伦敦，两年后定居于此，四年后成为英王亨利八世的宫廷画家，1543年死于瘟疫。他在生命的最后21年里专注于肖像画创作，最后10年共创作了约150幅肖像画。
《伊拉斯谟肖像画》（Das Portr?t von Erasmus，1523）图3-35是荷尔拜因创作的三幅同名肖像画中的首幅，他因此在巴塞尔一举成名。伊拉斯谟是16世纪上半期尼德兰著名人文主义思想家和神学家，翻译了《圣经·新约》，著有《愚人颂》，其著作辛辣讽刺教会的愚民政策，其思想对路德产生了重大影响。荷尔拜因在巴塞尔结识了伊拉斯谟，与之交往甚密。画面上的他54岁，身穿学者黑袍，略低着头，或坐或站地在书桌边专心致志地书写着，内容是在评论《圣路加福音书》或是抄写圣马可的言论。观者可以瞥见学者所写文字，也就是能读懂他的著述，这表示他的写作通俗易懂，泽被大众。
图3-35 小荷尔拜因，油画《伊拉斯谟肖像画》，1523
这幅画一改学者肖像画的传统，不以书房书架为背景，代之以素淡雅致的窗帘花纹，凸显出学者形象，使之占据绝大部分画面。人物的身体部位基本绘成暗色，这是为了突出其脸部、双手以及稿纸。对于这位以写作为生的学者，手是这幅肖像画的焦点和亮点，描绘精微得可以看见手部皮肤下血液的流动。学者的表情安详温厚，除了左手佩戴的一枚华丽戒指，一切都很素朴；他仿佛远离尘世的喧嚣；这一垂目著书的侧影形象显得从容坚定、文雅庄重、和蔼睿智。
荷尔拜因的肖像画描绘看似不动声色，客观如实地再现现实场景，其实是画家精心布局和精描细绘的结果，他尤其擅长借助小道具来衬托和暗示人物性格，在油画《但泽商人乔治·吉茨的肖像画》（Portr?t des Danziger Kaufherrn Georg Giesse，1532）彩图12中也是如此。这是荷尔拜因再度返回英国后创作的重要作品，吉茨是“汉莎同盟会”（由德国、英国、北欧商人组成的国际商业联合组织）驻伦敦的德国代理。这位富商给予的肖像画委约创作对荷尔拜因来说是天赐良机，因此，他竭尽画笔之能事，对林林总总的细小物件进行精描细绘，还在画中融入多种语言和词句来刻画人物。身穿华服的吉茨靠墙而立，腰间别着一把珍贵的匕首；他站在工作间的桌旁，身后是暗绿色木板搭成的墙壁护板，上面搭有多个放置和悬挂物件的木架木栏；这一空间布局其实并不符合现实，因为按照墙壁与桌子间的距离，人物根本不可能置身其间，画家故意把墙壁往前推近，以便观者能清晰读到墙上的文字。吉茨正要打开一封信，表情流露出商人的戒备、窥伺和谨慎，信函是巴塞尔商人寄来的，信封上写着他在伦敦的地址，表明他是伦敦赫赫有名、最有权势的商人之一。
画面色调是红、黑、绿这三种厚重色彩，烘托出人物沉稳自持的性格、殷实稳定的生活状况和尊贵的社会地位。把人物置于他所熟悉的日常工作环境来描绘，使画面场景显得自然亲切，仿佛捕捉到人物的生活瞬间。桌上铺着昂贵的波斯地毯式桌布，除了文具、剪刀、书、盛金币的圆盒、账册，还摆放着一只刻有家族徽章的金戒指、一只盒式金表以及一个威尼斯产的玻璃花瓶，描绘精细，以至于透过玻璃瓶看到的袖子部分略异于其他部分；花瓶里插着康乃馨、迷迭香、海索草与藏红花，象征着人物所具有的品德，即忠诚、仁爱、谦虚、诚实、纯洁，康乃馨在传统意义上象征着爱的誓约，可能影射出这位商人的成婚意愿；与此同时，易憔悴的花朵、刚刚枯萎的花苞和纤细易碎的花瓶以及金表都象征着韶华易逝。画面右上角挂着钥匙、图章、戒指和圆球，画中人物的名字一再出现在墙上的文件和信封上。人物头顶上方的纸条上写着德文“你在画中所见是描绘格奥尔格面貌的肖像画；这是他活生生的眼睛，这是他的面孔模样。1532年他34岁时”。墙上的一行拉丁文写着“没有悲伤就没有快乐”。墙上的拉丁文和希腊文文字表明，这位商人知书达理，通晓人文主义传统。
吉茨肖像画中的所有物件看似摆放得随意凌乱，实则出于画家的精心布局，无一不在讲述着人物的身份地位、性格品德。同样通过物件来叙事的手法可见于小荷尔拜因的一幅双人肖像画。1533年，他受法国驻英国公使丁特维勒（Dinteville）的委托，为他及其同胞瑟尔维（Selve）创作双人肖像画，后者当时是主教候选人，也曾担任过使节，所以这幅画也被称作《两使节》（Die Gesandten）彩图13。画面背景是配有装饰性图案的绿色帷幔落地窗帘，这从视觉上将室内空间与外部世界隔离开。画面左上方挂着耶稣受难的十字架雕塑。两位人物之间立着一个双层架子，上面横放竖摆着各种工具与物件。从右下方看起，先是音乐类物件，比如断弦的圆琴、长笛和德文赞美诗，接着是与数学和几何学相关的物件，例如直尺、圆规，直尺旁边的书是彼特·阿皮安（Peter Apian）的著作《商人计算》（Kaufmanns-Rechnung，1527），一本供商人使用的算术教科书，然后是与天文学相关的工具，例如十面太阳钟、地球仪、圆柱日历、水平仪和象限仪等天文和航海仪器（地球仪指向使节的祖国法国）。这些道具看似横七竖八零乱摆置，其实是画家的精心搭配—画面横向与纵向形体、平面与立体物件形成巧妙平衡，所有物件表现出这对好友的精神追求，即对科学的崇尚和对艺术的热衷，既代表着他俩共同的兴趣爱好，又各有侧重，右边物件偏重于音乐和书籍，左边的侧重于天文与数理，暗示他俩的爱好既相通又互补。他俩知晓天文、通达地理，学问和艺术相融，可谓学者型使节。
两人均着正装，表情庄严矜持，目光谨慎戒备。左边的丁特维勒身穿外交官华服（华贵的毛皮大衣、马甲和锦缎上衣），胸前佩戴着圣·米歇尔勋章，右手所握的佩剑上刻着数字29（他的年龄）；右边的瑟尔维右肘下的书上写着数字26（他的年龄），书旁的时钟显示出精确时间：1533年4月11日9：30或10：30，这一历史时刻永存于画像中。这幅画作布满各种描绘得栩栩如生的材料（毛皮、丝绸、金属、木头、缎子、大理石、纸张），物件本身就是手工艺品，通过画家的精细刻画再现出材料之质感、工艺之精妙。
在这张看似纯写实的画作正前方却斜伸出一个椭圆状的长条图形，大家可能一下子难以辨认这是什么，只能看出从黑到白的模糊色彩过渡。如果把视角往右移，可以慢慢辨认出骷髅形状，渐渐确定骷髅里两只凹陷眼睛的位置，原来这是一具拉长变形了的骷髅图。据说按照订画者丁特维勒的设想，这幅画应当挂在他的城堡里一个较高的位置，比如门的上方，这样一来，观者抬头往上看，就立即可以辨认出画面下方的骷髅。为什么在画中加入这一非现实的图像，而不是将骷髅放在架子上的一堆物件之中呢？
有研究者认为，这个奇幻造型同时是画家的签名，因为他的姓氏Holbein拆开来的两个单词（hohles bein）即空心骨（骷髅）之意。当然，画家在此描绘中充分炫技，展现出他对透视法的娴熟和高超把握。它虽与丁特维勒黑色软帽上的金属骷髅图案相呼应，与画面内容却形成强烈反差，打破了现实场景描绘的富丽堂皇，仿佛在敦促观者对画面所铺陈展现的一切提出质疑，诘问在荣华富贵或政治外交中，是否有什么是不朽永恒的，暗示一切都转瞬即逝，死亡无处不在。这让人联想到《红楼梦》里对《好了歌》的注解：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯肠，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜？”