三十九、“有几句话要同读者说”
张爱玲最辉煌的年代，是她“传奇”阶段，1943年到1945年抗战胜利时。之后一年多时间里，因为她与胡兰成的关系出现危机，也因为抗战胜利后她原有的写作和发表环境的改变，是她最沉寂的时期。张子静回忆说：“抗战胜利后的一年间，我姊姊在上海文坛可说销声匿迹。以前常常向她约稿的刊物，有的关了门，有的怕沾惹文化汉奸的罪名，也不敢再向她约稿。她本来就不多话，关在家里自我沉潜，于她而言并非难以忍受。不过与胡兰成婚姻的不确定，可能是她那段时期最深沉的煎熬。”[199]
1945年4月出版的上海《杂志》第十五卷第一期的“文化报道”栏内有如下一则短讯：“张爱玲近顷甚少文章发表，现正埋头写作一中型长篇或长型中篇，约十万字之小说：《描金凤》，将收在其将于不日出版之小说集中。”它透露了两个重要讯息：一是张爱玲正在撰写新的长篇《描金凤》，二是张爱玲计划出版新的小说集。《传奇》既是“小说集之一”，按照常理，还会有“小说集之二”，说明当时张爱玲早有出版新小说的打算。写作《描金凤》也就可能不是心血**，而是酝酿已久的。虽然那时的上海已是“山雨欲来风满楼”，众多“张迷”还是翘首以待，期望早日读到《描金凤》，毕竟，这是张爱玲创作长篇的最新尝试，先前她写过《连环套》，却因遭到批评而半途而废了。直到次年年底，超级“张迷”唐大郎因《传奇增订本》出版喜赋打油诗一首，还特意提到“传奇本是重增订，金凤君当着意描”，后半句的注释为“张有《描金凤》小说，至今尚未杀青”。有专家这样推测，继《传奇》之后的第二部小说集，应该包括《描金凤》和后来补入《传奇增订本》的《留情》《鸿鸾禧》《红玫瑰与白玫瑰》《等》和《桂花蒸阿小悲秋》。后面这五篇短篇另出一本集子是太单薄了，加上“中型长篇或长型中篇”的《描金凤》，才能成为“张爱玲的小说集之二”，也许这个张爱玲的“小说集之二”书名就叫《描金凤》。“然而《描金凤》注定要胎死腹中。就像张爱玲晚年撰写又反复修改的《小团圆》，最终还是决意销毁一样。所不同的是，我们对《小团圆》至少知道它写到了张胡恋情，而且已经写出了初稿；对《描金凤》，写了些什么，到底写了多少，是否完成了初稿，我们一无所知。我们只知道，抗战胜利，意味着张爱玲的传奇人生必然要发生重大转折，无论是她的情感史还是创作史，都走到了一个十字路口。《描金凤》是不可能再写下去了，因为张爱玲必须搁笔”[200]。
当时的情况的确对张爱玲很不利。抗战胜利后，全国人民把愤怒的矛头对向了那些在抗战年代里有卖国言行的汉奸。张爱玲有两点为人所诟病。一是她与胡兰成的关系，二是她曾在一些背景不太干净的报刊上发过作品。1945年下半年出版的《女汉奸丑史》《女汉奸脸谱》，将张爱玲与汪精卫之妻陈璧君、周佛海之妻杨淑慧、陈公博的外室莫国康、吴四宝的妻子佘爱珍和川岛芳子列为女汉奸。这两本小册子都未署名，也没有版权页，《女汉奸丑史》封面署“上海大时代社刊行”，《女汉奸脸谱》连哪里印的也不作交代。
《女汉奸丑史》和《女汉奸脸谱》中关于张爱玲的章节，连标题都如出一辙，前者为《无耻之尤张爱玲愿为汉奸妾》，后者为《“传奇”人物张爱玲愿为“胡逆”第三妾》。两文均言辞尖刻轻佻，属于人身攻击，无稽谩骂。《女汉奸脸谱》这样为张爱玲画像：“她的小说《倾城之恋》，曾经搬上舞台，这是剧坛上的污点。她与苏青不同之点，即好高骛远，俨然是个了不得的绝世佳人。因为绝世，所以不大出外交际，更因为自命佳人，所以异装得近乎妖怪。但她们间也有个共同点，即都是惯会投机，懂得生意眼，且又不择手段，毫无灵魂的女人。”“张爱玲的文字以‘啰唆’为特色，看得人‘飘飘然’为她的目的。她之被捧为‘和平阵营’中的红作家，便因她的文字绝无骨肉，仅仅是个无灵魂者的呻吟而已。”
《爱读》的《张爱玲做吉普女郎》，披露“独家”新闻：“前些时日，有人看见张爱玲浓妆艳抹，坐在吉普车上。也有人看见她挽住一个美国军官，在大光明看电影。不知真相的人，一定以为她也做吉普女郎了。其实，像她那么英文流利的人有一二个美国军官做朋友有什么稀奇呢？”[201]
上海曙光出版社署名司马文侦的著作《文化汉奸罪恶史》，张爱玲被两次提到，一篇是在揭发《伪政论家胡兰成》的时候，另一篇叫《“红帮裁缝”张爱玲：“贵族血液”也加检验》，将张爱玲与张资平、关露、潘予且、苏青、谭正璧等另外16个作家名列其上，历数张爱玲的卖国行为、罪恶事例，如在汉奸刊物发表文章，还参加了亲日性质的文化活动。
张爱玲这三个字不像女作家名字，十足的“舞女”气，堂子娼妓气，她的命运也就跟欢场女子相仿，红了一阵子，很快很快的完了。
讲到张爱玲这个女妖的文章，能独创一格，可以说是很有希望的，可是她爱虚荣，要出风头去，被一群汉奸文人拉下水，又跟胡兰成那种无耻之徒鬼混，将一生葬送了……《杂志》上刊登了她的文章。引起了袁殊的注意，就下令小喽啰们大捧张爱玲，从此张爱玲就不清白了，汉奸杂志出她最高的稿费，商办的刊物都无法得到她的作品……
文中还提到，袁殊虽捧张爱玲，可是当时张爱玲还是十足的小姐派，不大出来，袁殊一心要见见她，可是没有机会，他手下的狗头军师们替他想了一个办法，举行“春游大会”邀了一群汉奸文人到苏州去玩，张爱玲也在被邀之列，结果别的人都到了，而张爱玲却推故不去。但是，经不住种种的**，张爱玲出来交际了，不时跟着苏青跑跑权宦之门。从此，她也像苏青一样，变成娼妓式的女文人了，小说也写不好了，架子也大了……
“如果‘司马文侦’的说法基本属实（最多只能是‘基本属实’，添油加醋之处恐怕在所难免），那么张爱玲在《杂志》上发表小说和散文，在杂志社出版《传奇》初版本，就都与袁殊有关了。而且，不是一般的有关，都应该是袁殊拍板决定的。”
“袁殊何许样人？30年代在上海主编《文艺新闻》的左翼作家，中共秘密党员。40年代成为潜伏在汪伪政权内部的中共地下组织的主要成员之一，直接隶属潘汉年领导。他是一个传奇式的人物，是所谓的‘多面间谍’，与国民党中统、军统和日本情报机关都有过密切关系。”1992年8月，南京出版社出版的《袁殊文集》在介绍其风云诡谲的生平时，特别指出：
袁殊在党的授意下，“公开投敌”，串演反派角色，但还主持一张报纸——《新中国报》，和一个刊物——《杂志》。而且，这两个报刊虽同属汉奸性质，却为我地下党人掌握，在宣传上起到了真正汉奸报刊所起不到的作用。
“事实上，当时的《杂志》是在中共地下党的掌控之中，主编吴江枫也是中共地下党员。如此看来，张爱玲在沦陷时期为《杂志》撰稿（她也曾为《新中国报》副刊撰稿），并非什么大逆不道的事。当然，张爱玲本人对这一切毫不知情，她直到去世也不知道袁殊的真实身份。历史就是这般复杂，这般吊诡！”[202]
当时进步文化界，也曾有意让张爱玲远避污泥。柯灵回忆说：“张爱玲在写作上很快登上灿烂的高峰，同时转眼间红遍上海。使我一则以喜，一则以忧。因为环境特殊，清浊难分，很犯不着在万牲园里跳交际舞。——那时卖力地为她鼓掌拉场子的，就很有些背景不干不净的报章杂志，兴趣不在于文学而在于为自己撑场面。上海沦陷后，文学界还有少数可尊敬的前辈滞留隐居，他们大都欣喜地发现了张爱玲，而张爱玲本人自然无从察觉这一点。郑振铎……要我劝说张爱玲，不要到处发表作品，并具体建议：她写了文章，可以交给开明书店保存，由开明付给稿费，等河清海晏再印行。……可是我对张爱玲不便交浅言深，过于冒昧。……我恳切陈词：以她的才华，不愁不见之于世，希望她静待时机，不要急于求成。她的回信很坦率，说她的主张是‘趁热打铁’……”二人可谓文友。1945年6月，柯灵被日本宪兵队逮捕，关在贝当路美国学堂旧址里，张爱玲得知后由胡兰成陪同去柯家慰问，并留言给他。之后胡兰成还对日本宪兵说，让他们能释放则释放。柯灵回家后看到张爱玲的留言，用文言给张爱玲回复了一个短信。
由此可见，当时的进步文学界对这个才女是多么关切，爱护之心，溢于言表。亦可看出，张爱玲的兴趣全在文学，全在个人的创作活动，为此而不顾一切，连个人的其他声誉也不顾。她后来的被少数人误为“汉奸文人”虽然确是个误会，但她自己也有责任。
我们不要忘了她是个怪才。怪才通常是容易遭人误会的，张爱玲一辈子都在人们的误会之中生活。她从小生活在一个封闭而痛苦的环境之中。一个没有父爱、少有母爱的人是很可能把常人看得很重的观念看轻的，也很可能把别人固守的价值看得不太重要。人生的苦难、时代的变幻，几次求学之梦做到一大半就被突如其来的时局变化所打碎，于此她深感个人的渺小无力，因而对政治、对时局她是有意隔膜麻木不仁的。对上海当时的一系列事变，她常抱的是听之任之、不闻不问的态度。比如米价屡涨、灯火管制、抢购黄金、交易狂潮、恐怖演习、市民证、防疫证等与上海生活相关的事件，在她的文字中从无表现。她惟一关心的就是创作，是自己的书能否出版。那时常有作家出书自己负责印刷的情况。上海因物价猛涨而出现了各种抢购囤积风潮，白报纸在日本殖民政府的控制下，胡兰成任总主笔的《中华日报》是汪伪政府机关报，配置的白报纸特别多。张爱玲惟一的囤积品就是白纸，她甚至晚上睡觉也睡在一堆白纸上[203]。这一细节逼真地反映了张爱玲的生活态度。她的作品也是有力的证明，她笔端不沾政治，没有对战争的具体描绘。她的创作焦点是人，是乱世中人性如何体现出来。那时上海的日伪军常以一个随便的理由在街头实行封锁，给人们带来紧张和不便，张爱玲的《封锁》表现的不是对制造封锁者的仇恨，也不是封锁给人们生活带来的影响，而是把封锁视为一个相对封闭与世隔绝的空间，以这个空间中一对陌生男女的短暂爱情故事，表现道德与人性、俗世与纯情的冲突。在一个不纯的文学背景中描写了一个纯文学（人学）的故事。这就是张爱玲之为张爱玲。
总之，苦心营造艺术精品，不顾时代风云变幻，张爱玲以文学为自己表明了一种有异于当时绝大多数中国人的“活法”。在人格上，她留下了误会；在创作上，无论怎样她在这时成功了，也许只有在这时她才会成为如此醒目的成功者。
对此，龚之方的评价比较客观，他说：
张爱玲非但是写小说的好手，而且是一名快手，作品连续诞生，刊登在各种报刊上，其时上海报刊的背景十分复杂，有的是受国民党什么派的津贴办的，甚至有的与汪伪有干系的，张爱玲没有政治头脑，因此对发表园地也不去考虑是否合适。[204]
眼下，仿佛是应验了“福祸相依”的古语，张爱玲要为她昨日的大红大紫付出代价，付出遭受舆论指责的代价。有的报刊拿她个人隐私做文章，有的甚至把她当文化汉奸来看待，有人断言张爱玲时代已经结束，发出“张爱玲哪里去了”的感叹。连她的朋友柯灵为《传奇》再版问世在自己主编的《文汇报》副刊上刊登了一条短讯都受到当局的警告。[205]
尤其有人把张爱玲参加“大东亚文学者大会”的报道翻了出来，指责她参与了日伪为鼓吹所谓“和平文学”而办的活动，以便证实她的“文化汉奸”身份。如果说某些风言风语张爱玲还能保持沉默的话，但在这样载于白纸黑字的报刊的“证据”面前，她就不得不开口了。1946年底，她借《传奇增订本》发行的机会，为自己作了辩白。其实，她出书的动机之一，也就是要利用《传奇》的影响为自己作有力的辩护。她有几句话要同读者说，她清清白白地告诉读者，事实并非如此——
我自己从来没想到需要辩白，但最近一年来常常被人议论到，似乎被列为文化汉奸之一，自己也弄得莫名其妙。我写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过任何津贴。想想看我惟一的嫌疑要末就是所谓“大东亚文学者大会”第三届曾叫我参加，报上登出的名单内有我；虽然我写了辞函去，（那封信我还记得，因为很短，仅只是：“承聘为第三届大东亚文学者大会代表，谨辞。张爱玲谨上。”）报上仍旧没有把名字去掉。
至于还有许多无稽的谩骂，甚而涉及我的私生活，可以辩驳之点本来非常多。而且即使有这种事实，也还牵涉不到我是否有汉奸嫌疑的问题；何况私人的事本来用不着向大众剖白，除了对自己家长之外仿佛我没有解释的义务。所以一直缄默着。
张爱玲的心情是复杂的，但她的这番辩白是聪明的，甚至仍旧体现出她高贵的气质。她只在需要解释处加以解释，而对某些越辩越会引起小报和读者好奇的地方，以隐私权为理由挂起了免战牌，以退为进，堵住别人的嘴。
类似的意思她也在《诚报》上再次表白。《诚报》是份八开四版的小报，创刊于1946年8月15日，停刊于1949年4月30日。漫画家黄也白在上海沦陷时期就主编过《力报》，向张爱玲约过稿。张爱玲也回过信，表示对小报没有偏见，认为“只有中国有小报，只有小报有这种特殊的得人心的机智风趣”。1944年12月8日、9日，《力报》连载的《罗兰观感》，也是张爱玲在小报上发表的第一篇作品。抗战胜利以后，黄也白新编《诚报》，又向张爱玲约稿，张爱玲遂以《寄读者》付之[206]。张爱玲当时或许也正需要借《诚报》发出自己的声音，她已整整一年没有发表作品了。
《寄读者》开头就说：“我总有这种信任的心——我觉得对于能够了解的读者是甚么事都可以解释得清楚的”，同时也承认“最近一年来似乎被攻击得非常厉害，听到许多很不堪的话，为甚么我没有加以更正，一直沉默到现在，这我在《传奇增订本》的序里都说到过，不想再重复。”两个多月后，《传奇增订本》问世。《寄读者》中说，她“从来没有写过违背良心的文章，没拿过任何津贴，也没出席过所谓大东亚文学者大会”。“细心的读者一定会惊讶地发现，《寄读者》中的有些话与《有几句话同读者说》相似乃至相同，有几句等于重说了一遍，特别强调。这在张爱玲创作中是颇为少见的，由此可知张爱玲对这些‘攻击’的愤懑。”[207]
当时也偶有正面为张爱玲张扬的文字。就在张爱玲写《有几句话同读者说》前不久，郑振铎请刚从大后方返回上海的女作家赵清阁撰文评析了张爱玲的创作。郑振铎所以找赵清阁，考虑到她是女作家，非党人士，从大后方来，由她出面写文章对各方面都会有影响。赵清阁遵嘱写成文章后送给洪深，发表在他主编的《大公报·戏剧与电影》版上。如果在张爱玲走红时，报刊上多一篇少一篇这样的评论无关紧要。但这时张爱玲处境尴尬，在文坛上寂寞无声，这篇文章犹如知音，张爱玲深表感谢。为此，张爱玲曾在一家餐馆请赵清阁吃过一顿饭，并且赠给她一本《传奇》，作为致谢。[208]
在张爱玲“处境尴尬”的时候，当年与她齐名的苏青受到了更大的冲击。有人说“敌人投降了，苏青大哭三天三夜”，还有人拿她的作品中的所谓“色情”描写做文章，搞得她声名狼藉。但苏青的风格与张爱玲不同，她挺身而出，理直气壮地为自己辩护。她说：“是的，我在上海沦陷期间卖过文，但那是我‘恰逢其时’，亦‘不得已’耳，不是故意选定的这个黄道吉期才动笔的。我没有高喊什么打倒帝国主义，那是我怕进宪兵队受苦刑，而且即使无甚危险，我也向来不大高兴喊口号的。我以为我的问题不在卖文不卖文，而在于所卖的文是否危害民国的。否则正如米商也卖过米，黄包车夫也拉过任何客人一般，假如国家不否认我们在沦陷区的人民尚有苟延残喘的权利的话，我就是如此苟延残喘下来了，心中并无愧怍。”她还说道：“在这里我还要郑重说明：当时我是绝对没有想到内地去过，因为我在内地也是一个可靠的亲友也没有的。假如我赶时髦地进去了，结果仍旧卖文，而且我所能写的文章还是关于社会人生家庭妇女这么一套的，抗战意识也参加不进去，正如我在上海投稿也始终未歌颂过什么大东亚一般。”[209]
苏青为自己辩护的理由在很大程度上也可以当作为张爱玲辩护的理由，她俩最过硬的一点，是身为作家没有为日伪写过一个字的歌功颂德的文字，笔端不沾政治。
虽然张爱玲的部分作品发表在鸳鸯蝴蝶派甚至汉奸主办的刊物上易遭误解。有人将之贬为通俗消闲小说作家，有人将之斥为汉奸文人。但在当时除此之外，别无发表阵地。她要使自己的作品得到承认，就不得不有所依附。但有一点可以肯定，她是以自己的优秀作品立足文坛，并大受欢迎的。从她自己拿稿子登门找一些编辑部“推销”，即可看出她的自主性。诚然成名之后有刊物向她约稿，但她那时没有半句涉及政治和有损人格的文字，这是毋庸置疑的事实。
对“大东亚文学者大会”，张爱玲辞而不去，当是聪明之举。但她周围的某些文人却是伪“和平文学”的鼓噪者。她既有了名，就有被利用的危险，只是她未被利用罢了。当时日伪的高官，如宇垣大将、池田、熊剑东等人，都想通过胡兰成的引荐认识张爱玲，都被她一一拒绝了。至于作者的私生活，指的是张爱玲与汉奸胡兰成相识同居，自然不能避嫌。对政治一向清高的张爱玲，在爱情方面也表现出对政治的清高，有些让人难以理喻。中国人向来是把夫妻的账算在一起的，但这种算法未必合适。爱情与政治是两码事，张爱玲对胡兰成的社会行为是不闻不问的，她只关心二人的情感。这样对待爱情和爱人，颇近西方现代人的方式，以中国人的眼光实在不易理解。
在张爱玲创作的高峰期，她遇到了胡兰成。由热心读者而为热恋情人而为自由夫妻，然而这一切终究成为过去，成为一个“long long ago”的故事，一个苍凉的手势。从抗战胜利胡兰成逃避温州、张爱玲与之出现裂缝到与他正式分手的一年半时间里，以写作为业的张爱玲完全停了笔，她的1946年几乎是创作的空白。《沪报》1946年9月8日，有报道说她头一天曾到上海警察局黄浦分局，呈文要求局长传讯书贩商人陈德远，因为有人反映《传奇》被陈盗版了。[210]
直到1947年，她的小说《华丽缘》、电影剧本《不了情》（依据自己的中篇小说《多少恨》改编）、《太太万岁》的出现，人们才又见到了张爱玲的名字。在三四月间，她申请加入上海文艺作家协会。5月4日下午2点，参加了在贵州路北京路口湖社举行的上海文艺作家协会成立大会，被委任为联络委员会委员。
抗战胜利后，报人邵琼离开重庆《民主报》，应邀加盟上海《世界晨报》。到报社落脚后，邵琼接受的第一个任务不是采访，而是让她去和张爱玲交朋友，这让邵琼颇感意外。她怎么也没想到，叶以群会代表组织，要她去接近张爱玲。说主要是了解张的政治倾向，是站在“左”边还是“右”边，是否能团结过来，争取她站到革命阵营中来。第一次见到张爱玲是一天下午，在幽雅的“新雅”小包房内，她们和张爱玲寒暄后，喝着茶，聊着天，无外乎家长里短、吃喝玩乐之类。邵琼当然带着任务而去，悄悄观察张爱玲，见其像一个时髦女郎，一套淡粉色缀花旗袍，长发呈波浪式披着，待人有点冷淡，有点矜持，或者说她过分清高了。这是张爱玲给邵琼最初的印象。这天回家后，邵琼把张爱玲的一言一行整理成文，向叶以群做了汇报。这样的下午茶去多了，邵琼也心生厌烦，没多大兴趣了。而叶以群总是耐心开导她，说了解张爱玲，也是党的文化工作之一，做好了，可争取她站到我们这边。有一次，张爱玲在闲聊中，竟情不自禁地哼唱起“好花不常开，好景不常在”的小调来。这是抗战电影《孤岛天堂》中的插曲《何日君再来》，张爱玲唱得凄楚而无奈。第二天，邵琼见到叶以群，说张爱玲从不谈政治，也不涉及他人，歌倒唱得蛮动听的。叶闻后，皱皱眉头，很失望的样子。少顷，只得对邵琼说，此事就算了，你回报社做采访工作吧。后来，邵琼知道，当时叶以群在我党的外围组织中外文化联络社，做的是团结上海文化界知名人士工作，争取张爱玲自然成了他的目标之一。[211]
抗战的胜利给人们带来了新的兴奋点，上海也早已不是沦陷区，不是“孤岛”，“正宗”的新文学又回到了上海。揭露国统区黑暗的讽刺文学成为一时潮流。
张爱玲的空白该做何解释？她没有明示，但有两点似乎是可以考虑的。一、抗战胜利后的新形势，内战引起的新灾难，一系列问题突然堆在国人面前，人们还来不及作及时的反应，而张爱玲笔下的遗少生活、洋场故事、男女情爱的题材在此时显得苍白冷寂。她的停笔亦是一种反思。作家的创作自有其周期性、阶段性，写过不少佳作也偶有败笔的作家需要有新的思考和新的调整。她不熟悉新生活，写不来轰轰烈烈的大场面、大悲壮，此刻她面临着新的考验，需要超越过去。二、她与胡兰成的感情破裂给她带来了难以平复的心灵创伤，使她一时难以提笔为文。“我自将萎谢了”的喟叹里有力重千钧的悲伤，“我已经不喜欢你了”的回绝里有无可奈何的哀怨。在长达一年半的时间里，她该有多少次灵魂的苦斗，内心的纠缠？其心情之沉重使她提笔也无力。
“创作总根于爱。”这是鲁迅先生的一句未被广泛重视的至言。鲁迅精练地概括道：“人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。”[212]这是对作家创作冲动期心态的正确描述。诗人裴多菲亦有类似的见解。他在题给某夫人的诗中写道：“听说你使你的丈夫很幸福，我希望不至于此。因为他是苦恼的夜莺，苛求他吧，使他从此唱出甜美的歌来。”两位文学大师皆指出了苦恼、寂寞是作家创作的内驱力这种普遍的心理现象，这是一些作家创作道路可以印证的。但苦恼、寂寞并非是创作的直接媒介，它往往需要作者对之的咀嚼和超越，没有这一个过程则只是一个“哑口作家”。感情太热的时候是不适宜作诗著文的，也因为没有咀嚼超越。自幼失去父爱母爱，中学时代郁郁寡欢的张爱玲，因为自由的香港生活使她走出了童年记忆中的阴影，才能清峻地看清了阴影下的生存图景，因而才有《传奇》《流言》的汩汩流出。她失去了太多的爱，失去了人们通常轻易得到的爱，因而成年的她更渴切地需要更成熟的男子的爱。她得到了。这是情感的栖息地，是避风的港湾，是抚慰旧伤的良剂。所以她太投入，欲仙欲死。然而她又很快失去了。当尘境弥漫升腾而驱散了仙境，剩下的只是苦痛悲情时，她的心灵受到了猝不及防的打击，她难以承受。承受不了则难以超越，难以超越则难有佳作。
抚平心中的创伤需要时间，但似乎是永难平复的，这一次的情感裂变，对她的影响实在太大，不可低估。就创作而言，她的笔不再繁艳；就生活而言，她更孤寂，更封闭，更像是个“怪人”。
这个自称现实世界中的“废物”，自称生来就会写小说的人，在沉默了一年半之后，终于“复出”了。她不仅写小说，而且编了几个电影剧本。
四十、电影剧本创作
张爱玲不仅是优秀的小说家，散文家，而且还是优秀的剧作家。她创作的电影剧本和话剧剧本不仅在当时影响颇大，而且在时隔半个世纪后的今天也仍有人津津乐道。在中国现代话剧史和电影史上，张爱玲也应有一席之地。
在“触电”之前，张爱玲还写过一个话剧剧本，她把自己的小说《倾城之恋》改编成四幕八场话剧，大中剧艺公司于1944年12月16日起在新光大戏院隆重演出，连演八十场，场场爆满。这是张爱玲在现代话剧舞台上创造的又一个“传奇”。
为了这个话剧处女作，张爱玲费了不少功夫。从写作到上演，花了近一年的时间，她回忆说：
我编了一出戏，里面有个人拖儿带女去投亲，和亲戚闹翻了……中国人从《娜拉》一剧中学会了“出走”。无疑地，这潇洒苍凉的手势给予一般中国青年极深的印象。
过阴历年之前就编起来了，拿去给柯灵先生看。结构太散漫了，末一幕完全不能用，真是感激柯灵先生的指教，一次一次地改，现在我想是好得多了。
人家总想着，写小说的人，编出戏来必定是能读不能演的……我应当怎样去克服这成见呢？[213]
年底，“戏尚未上演，上海的宣传媒体已纷纷开动，各种报道连篇累牍，有男女演员人选，渲染排练花絮的，有预告张爱玲本人也将‘跑龙套’的，还有人吟诗作文热情鼓吹……”[214]张爱玲本人兴味极高。写作过程中，她请富有编剧经验的柯灵参考指点。剧团排练时，她几乎天天到场，不时发表意见。正式演出前夕，她专门写了《写（倾城之恋）的老实话》《罗兰观感》两篇文章。[215]她表示：“编成戏，因为是我第一次的尝试，极力求其平稳，总希望它顺当地演出，能够接近许多人。”
剧本的导演朱端钧，当时与费穆、黄佐临、吴仞之并称为上海话剧界“四大导演”，主要演员也是当红明星。白流苏的饰演者是罗兰，范柳原由舒适来扮。张爱玲对罗兰的演技十分欣赏。在《罗兰观感》中她赞道：“罗兰演得实在好——将来大家一定会哄然赞好的，所以我想，我说好还得赶快说，抢在人家头里。”显然，这是张爱玲看了罗兰排练后写的。
剧本的上演，柯灵出了许多力。他介绍张爱玲与大中剧团的负责人周剑云见面。在一个饭馆里，张爱玲穿着一件拟古式齐膝的夹袄，宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒卷的云头。长袍短套，罩在旗袍外面。周剑云见过无数的奇装异服，名媛靓女，但见了张爱玲如此显赫的外表，联想到她文坛盛名，也不由得态度有些拘谨。对于柯灵的鼎力相助，张爱玲十分感激，事后送了他一匹衣料，以表谢意。
话剧上演后，轰动一时，有好几位著名文人如苏青、柳雨生[216]、陈蝶衣等都写过剧评。有人称之为“一九四四至四五年间的一出好戏”，有人盛赞其“情调之美”，有人比之为“一首诗，一支悲歌”，也有人对之进行了批评，认为它不能“直接有益于国计民生”，“仅仅供贵族阶级欣赏”，“实在是一个并不爽快的戏”。
综观一部中国现代文学史，优秀小说改编成话剧仍然获得成功的范例实在乏善可陈，田汉、许幸之、陈梦韶等人改编的《阿Q正传》早已被人遗忘，吴天改编的《子夜》、罗明改编的《鲁男子》，又有几人记得？巴金的《激流三部曲》都有人改编过，但也只有曹禺的《家》有幸成为保留剧目，个中原委错综复杂，不必在此赘言。相比之下，张爱玲就显得与众不同了。何况作者把自己的小说匠心独运的转化为舞台形象，更属凤毛麟角，恐怕只有秦瘦鸥的《秋海棠》差可媲美。尽管迄今为止的各种现代话剧史著作对《倾城之恋》只字不提，张爱玲对40年代话剧发展所作的特殊贡献毕竟值得大书一笔。[217]
后来的评论家所说的“迄今为止”的“今”是90年代，隔《倾城之恋》上演已半个世纪了。
这是张爱玲惟一的话剧创作。几年后，她又有了电影剧本创作的尝试。她之“触电”，并非有意为之，而是当时的电影圈中的某些人看中了她的才华，极力怂恿的结果。
如前所述，1946年是张爱玲郁郁寡欢的一年。这年7月的某一天，柯灵请张爱玲参加一个宴会，说是电影界几位朋友想结识她。宴会在石门一路旭东里桑弧的家中举行。张爱玲随柯灵而去，仍是一副沉默寡言的样子。桑弧比张爱玲大四岁，血气方刚，雄心勃勃，正欲与老电影家、民族资本家吴性裁合办文华影业公司。好电影要好剧本，好剧本要好剧作家来写。他们于是想到了张爱玲。由于与张素不相识，便请柯灵从中牵线搭桥。那天的客人，除了张爱玲外，还有柯灵、炎樱、魏绍昌、唐大郎等人。后来张爱玲在香港时曾经对朋友提到，那时候导演个个上她的门，根本不见，就见桑弧一个[218]。此后成为著名学者的魏绍昌先生回忆说：“这一天是我初次见到张爱玲，她沉默寡言，不带着女性的矜持，大约她是‘敏于思而讷于言’的吧，这是她给我的第一个印象。”[219]当天并未直接导出请写剧本的事，但张爱玲已与他们结下了友谊。“不过吃了这顿饭后，我们和张爱玲的交往合作维持了六年，直到1952年她离开上海。”当事人之一的龚之方后来回忆说。[220]
那时，龚之方在文华电影公司负责宣传工作。在聚餐不久，他就和桑弧一道去派克公寓拜访张爱玲，请她写电影剧本。起初她还面露犹豫之色，说她没写过，很陌生。但在二人的极力鼓励下，她后来终于站起来说：“好，我写。”
看电影一直是张爱玲多年的喜好，她的出道也是从写影评、剧评开始的。把文字幻化为立体的视听效果，对她来说是一个迷人的**。于是她很快就构思好故事，开始动笔了。这就是《不了情》。
《不了情》是张爱玲的电影剧本处女作，也是文华影业公司的处女作。该公司1946年9月方成立，次年2月才开始制片，3月末就拍完了，一炮打响，卖座极佳，其间当然有张爱玲的功劳。一个电影公司的第一部影片出自一个从未触电的作者之手，既见出作者的才华，也可看出公司的眼力。
《不了情》由桑弧执导。当时的名演员陈燕燕、刘琼分别扮演家庭女教师和工厂经理，阵容很强。1947年4月，该片在上海公演，获得很高评价，有人称之为“胜利以后国产电影最最适合观众理想之巨片”[221]。
《不了情》的成功，使文华公司大受鼓舞。桑弧想乘胜追击，又请张爱玲继续合作。他已构思了一个喜剧的腹稿，说与张爱玲听。张爱玲慨然应允，又一口气写出了第二个剧本，也是文华公司的第二部作品《太太万岁》。
《太太万岁》描写了“在一个半大不小的家庭里周旋着”的“贤惠”而“大度量”的太太，怎样照应丈夫、为他受尽委屈、自我牺牲而吃力不讨好的故事。这位太太名叫陈思珍（蒋天流饰），她工于心计，用圆滑的处世技巧敷衍周围的人，处处替丈夫吹嘘掩饰，为娘家撑场面，四处讨好，八面玲珑。婆婆（路珊饰）觉得她是个好媳妇，小姑觉得她是个好嫂子。她甚至不惜用撒谎的办法，使她势利的父亲（石挥饰）资助丈夫唐志远（张伐饰）办起了企业公司。但丈夫发迹后却全然不顾她的恩情，照讨姨太太（上官云珠饰）不误，而且此时婆婆也对她多方责难。在精神上她受尽折磨，但依然是忍气吞声，顾全家庭，对丈夫百依百顺。这就是有着几千年男权统治国度的一代又一代女性的生活写真。陈思珍和《心经》中的许仪峰太太，《等》中的奚太太、包太太、童太太一样，是传统道德压力下老一代女性的悲剧形象。对这类人物，张爱玲写起来得心应手，毫不费力。
四十一、“作家是天生给人误解的”
1947年12月14日起，《太太万岁》在上海的皇后、金城、金都、国际四大影院同时上演，前后放映了两个星期，观众十分踊跃，即使天气奇寒，大雪纷飞，仍然场场爆满。当时上海各报刊竞相报道上映盛况，誉之为“巨片降临”“万众瞩目”“精彩绝伦、回味无穷”“本年度影坛压卷之作”。[222]
然而，与观众和传媒对《太太万岁》的不绝于耳的赞美声相比较，上海评论界围绕这部影片展开了一场不小的争论。争论在公映前就已开始了。起因是张爱玲写的《（太太万岁）题记》，该文发表于12月3日《大公报·戏剧与电影》第五十九期。在这篇文章中，她谈到笔下的人物时说：“《太太万岁》是关于普通人的太太，上海的弄堂里，一幢房子就可以有好几个她……她的生活情形有一种不幸的趋势，使人变得狭窄，小气，庸俗……现代中国对于太太们似乎没有多少期望，除了贞操外也很少要求……”关于女主人公陈思珍的结局，张爱玲这样概括道：
她最后得到了快乐的结局也并不怎么快乐，所谓“哀乐中年”，大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的。我非常喜欢“浮世的悲哀”这几个字。但如果是“浮世的悲欢”，那比“浮世的悲哀”其实更可悲，因为有一种苍茫变幻的感觉。
“浮世的悲欢”可以说相当准确地总结了这部电影的基调。张爱玲在这里，是要通过“普通的太太”的“浮世的悲欢”，表现一种人性的存在。她借用Jone Gassher评美国作家T.怀尔德的Our Town（中译为《小城风光》）的话来表明《太太万岁》的创作意图：
将人性加以肯定，一种简单的人性，只求安静地完成它的生命与恋爱与死亡的循环。
为了与这种“简单的人性”相吻合，她追求的是一种“静的戏剧”的效果。她觉得剧情的发展，应该“像日光的移动，漾漾地从房间的这一角落照到那一角落，简直看不见它动，却又是倏忽的”。这样做的目的，是“冀图用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无厌的欲望”。当然，为了照顾观众的趣味和电影效果，张爱玲也注意运用了巧合误会、噱头、笑话等常见的喜剧手法。
仿佛有一种《太太万岁》将要招致非议的预感，张爱玲还特别强调了她写出陈思珍这类人物并不是认同这类人物，她说：“在《太太万岁》里，我并没把陈思珍这个人加以肯定或袒护之意，我只是提出有过这样的一个人就是了。”“出现在《太太万岁》的一些人物，他们所经历的都是些注定要被遗忘的泪与笑，连自己都要忘怀的。”
在发表这篇《题记》时，主编洪深特地加了一段《编后记》。他说：
好久没有读到像《（太太万岁）题记》那样的小品了。我等不及地想看这个“注定要被遗忘的泪与笑”的IDYLL如何搬上银幕。张女士也是《不了情》影剧的编者；她还写有厚厚的一册小说集，即名《传奇》！但是我在忧虑，她将成为我们这个年代最优秀的High Comedy作家中的一人。
High Comedy，即“高级喜剧”。洪深的这一番话，连同张爱玲的题记，不久即遭到笔伐。在以苏商“苏中友好协会”名义向当时的上海市政府有关部门注册登记的报纸《时代日报》的12月12日的副刊《新生》上，有署名“胡珂”的一篇《抒愤》，把矛头对准了张、洪二位及《太太万岁》。该文含沙射影，贬斥张爱玲为“敌伪时期的行尸走肉”，挖苦洪深的《编后记》为“歇斯底里的绝叫”，并严厉责问道：
……难道我们有光荣历史的艺园竟荒芜到如此地步，只有这样的High Comedy才是值得剧坛前辈疯狂喝彩的奇花吗？
有意思的是，该文发表时，《太太万岁》并未上演，因此，胡珂的先入为主的评论无限上纲的指责是不够严肃的。然而，更令人意想不到的是，胡珂放的空炮，却为随后的关于《太太万岁》的评论定了基调。《大公报》《新民晚报》《中央日报》发表了多篇评论，对这部影片基本上都持的是否定态度。
王戎在《是中国的又怎样？——（太太万岁）观后》中，针对张爱玲在《题记》中说这部影片“倒觉得它更是中国的”观点，反问说：“在中国这块被凌辱了千百年的土地上，到处都是脓包，到处都是疖疤，一个艺术工作者，是不是就玩弄、欣赏、描写、反映这些脓包和疖疤呢？这是不应该的。而张爱玲却是如此地写出了《太太万岁》。”王戎还指责了作者没有给女主人公指明出路，是一种消极病态的创作态度。显然，王戎在这里是把作家描写的对象与作家的态度横蛮地混为一谈了。方澄在《所谓“浮世的悲欢”——（太太万岁）观后》中，认为影片和《题记》为张爱玲“自己画了一张很好的素描”。所谓“浮世的悲欢”不过是作者的一种“装饰”。由于作品无法揭示“人生的真谛”，表明作者对人生已经麻木，并迷失了方向，只有“对镜哀怜”，“想画一个安慰自己的梦”，做“一分无可奈何的挣扎！”文章还捎带对为张爱玲叫过好的洪深进行了攻击。还有一位叫沙易的作者，在《评（太太万岁）》中，批评张爱玲对影片的主题“没有经过深切的考虑”，只知迎合小市民的趣味，“结果却失败了”。
这些批评要么抱有先入为主的成见，要么带有“左”倾眼镜，对作品没有仔细研读，因此是没有多大说服力的。要求作家直接跳出来对作品中人物进行善恶褒贬，或者硬要作者表明光明的前途，都是不尊重艺术规律之举。至于把作者与作品中人混为一谈，等量齐观，更是缺乏文艺常识了。在众多评论中，较为冷静客观的，是东方缀蝀（李君维）的《（太太万岁）中的太太》一文。他认为主人公陈思珍是“介乎安分与不安分的女人”，“她的胜利一定掬了一把辛酸的眼泪”。他指出了影片的题材的普遍性，“只是一个社会新闻里最不引人注目的一条”，他认为关键在于怎样处理这样的题材。而这部影片的正面意义和积极效果是“一出High Comedy，稍微给你笑了之后，你会发觉你的笑是苦味的”。而这，正是“典型的张爱玲风”。[223]
值得注意的是，洪深起初对这场与他相关的论争保持缄默，却在论争几乎平息，同时影片首映告一段落之际，在他主编的《大公报·戏剧与电影》第六十四期上刊出两篇长文。一篇是署名莘薤的《我们不乞求，也不施舍廉价的怜悯——一个太太看（太太万岁）》，另一篇是洪深本人的《恕我不领受这番盛情——一个丈夫对于（太太万岁）的回答》。两篇文章一个以太太眼光，一个用丈夫口吻，一唱一和，中心调子是否定《太太万岁》。前文把影片与当时的政治形势联系在一起，严厉地问道：“时代是在‘方生未死之间’，反动的火焰正图浇灭新生的种子，袖手旁观的人儿是麻木无情呢？还是别有用心？”
洪深的态度是一百八十度的大转弯。他先是为发表张爱玲的《题记》及自己的《编后记》作了一番辩解。说是因为《题记》可帮助批评者更准确地理解作者的戏剧创作，文章又十分有“才气”，因此才“欣然把它发排”。之后，洪深从三个方面否定了《太太万岁》，一是影片“没有健全而清明的批评”，对太太怜悯过多，感情用事，构不成“高级喜剧”；二是影片对恶俗的丈夫“毫无惩罚，亦无训诫”，“且把人们的道德生活开玩笑”；三是“未能自圆其说，贯彻到底”，“既不好玩，更是虎头蛇尾的败笔”。
对于洪深态度的转变，有研究者作了严肃的探讨。“且不管洪深内心深处当时是怎么想的，这篇文章说明他已接受胡珂的‘批评’，公开认错。我们现在已无从知晓在那段时间里上海文艺界内部发生了什么事，洪深是否受到了什么压力，但从他的文章中隐隐约约透露出胡珂并非等闲之辈。这场论争最后以洪深让步发表自我批判的文章而告终。”[224]
“作家是天生给人误解的”[225]。张爱玲对围绕《太太万岁》的非议一直没有发表意见，但当时文华影业公司准备把《金琐记》搬上银幕的计划却流产了，这之间也许有着微妙的联系。当时专业刊物曾刊出一则消息云：张爱玲继《太太万岁》之后，新作为《金锁记》，该片将仍由桑弧导演，女主角可能为张瑞芳，张爱玲为编写是剧，曾与张瑞芳商讨是剧之内容。可惜的是电影后来没拍成，张爱玲的剧本亦不知所终，否则我们将可看出她从小说到电影剧本间改写的过程。[226]
四十二、摇头、再摇头和三摇头
文化影业公司有桑弧、龚之方这样的得力干将，也有一位有事业心的老板吴性裁。他有数十年的电影从业经历，却从不在他经营的影片的片头上署名。这个不好名的老板却极好客，常宴请电影圈内的朋友。出于对张爱玲的生活习惯的尊重，他一般不请张爱玲赴宴。不过，有一次为庆祝文华公司拍片成功，吴性裁提议到无锡吃“船菜”，这是十分有名也有趣的吃法。船游太湖中，当场捕捞鱼虾，当场烹调。这次请了桑弧、龚之方和唐大郎，也请了张爱玲。在游玩中，对面开来一条船，有人在船上大声谈笑，吴性裁一下就听出是洪深的声音，便邀他到他们这条船上来一起品尝船菜。吴性裁此举还有一个动机就是让张爱玲与洪深相识、交好。他当然知道不久前洪深的自我检讨与对张爱玲批评的事，知道洪深说了一些不太中听的话，希望两人的关系有所缓和。他的苦心真还没有白费，洪深与张爱玲认识了，两人的观点是接近的。
对这次太湖之行，张爱玲兴味十足。她对龚之方说：“印象深刻，别致得很。”
龚之方还和唐大郎一起，协助张爱玲出版了《传奇增订本》。唐大郎也是当红作家，人称“江南一支笔”。他谈锋极健，常常戏谑他人，不忌生冷。张爱玲全不在意，反而常提到他。
张爱玲返沪后发表的首篇中文散文《到底是上海人》，此文先是兴致盎然地抒发对上海人的好感：外表白与胖，内心则遇事通达。遂举例细数上海人的“通”：一是逛街时，听店里的学徒口齿伶俐地对其同伴解释“勋”“熏”二字的分别；二是《新闻报》上的广告，文字“切实动人”。当谈及上海到处是性灵文字时，则抄引小报上的一首打油诗，并给予高评：
去年的小报上有一首打油诗，作者是谁我已经忘了，可是那首诗我永远忘不了。两个女伶请作者吃了饭，于是他就作诗了：“樽前相对两头牌，张女云姑一样佳。塞饱肚皮连赞道：难觅任使踏穿鞋！”多么可爱的，曲折的自我讽嘲！这里面有无可奈何，有容忍与放任——由疲乏而产生的放任，看不起人，也不大看得起自己。然而对于人与己依旧保留着亲切感。
打油诗的作者，经张爱玲的同龄“粉丝”李君维披露，说是唐大郎。唐大郎在20世纪30年代即享誉沪上。他常年为多家小报执笔，作品之多，简直浩如烟海。《社会日报》在主编陈灵犀的刻意标举下，成功打通新、旧文学的樊篱，吸引了众多新文学作家。鲁迅就以笔名“罗怃”为该报撰文，而曹聚仁、徐懋庸、郑伯奇、周木斋、金性尧等名家，也都替其供稿。不过，若论其中最知名、稿件最丰者，自非小报的自家人唐大郎莫属。《高唐散记》自1936年起一直写至1945年，总数达千篇以上，另有笔名大唐、大郎、云裳、云哥、云郎，等等。
1944年12月2日，唐大郎以“刘郎”笔名在《海报》发表《见一见张爱玲》，文中说自从读完苏青与张爱玲的作品《浣锦集》和《传奇》，便对她们景仰备至，称“现在上海出风头的许多男作家，他们这辈子就休想赶得上她们”。他听说苏青“比较随便”，然而“张爱玲则有逾分的‘矜饰’，她深藏着她的金面，老不肯让人家一见的”。两三月前，唐大郎遇到一位李先生，是张爱玲的表兄，唐同他说“曾经想请她吃饭，结果碰了个钉子”。李先生拍胸脯为其牵线，竟也“消息杳沉”，李后来答复说，“她姑母病了，她在伺候病人，分不开身”。短文的收尾令人感觉唐大郎心情激愤：
《倾城之恋》在兰心排戏了，据说张爱玲天天到场，大中剧团为了她特地挂出一块谢绝参观的牌子。我从这里明白张爱玲委实不愿意见人，她不愿意见人，人何必一定来见她？我就不想再见一见这位著作等身的女作家了！任是李先生来邀我，我也不要叨扰了。
不久，《倾城之恋》公演于新光大戏院，观剧后的唐大郎撰有剧评，不但对舞台上两处表演细节提出一己见解，还指摘说：“剧中对白，文艺气息太浓，如‘这一炸，炸去了多少故事的尾巴’在小说中，此为名句，用为舞台台词，则显然为晦涩得使人费解。”[227]也从侧面显示，当时唐、张关系并不热络。
1945年4月14日，唐大郎与龚之方合作创办小报《光化日报》，该报第二号发表张爱玲六百余字的杂感《天地人》，标志着两人正式开始合作。以后唐大郎再提张爱玲时，便多见推崇之辞，并常为张爱玲出头，侍护甚周。爰举一例：
1947年2月17日，唐大郎在《铁报》发表《彩色的鸭子》，先说“最近又把她的《传奇增订本》，也反复看了几遍，她的著作，是传世之作，我本人对她则是倾倒万分”。继而聚焦于短篇《留情》，“有许多小地方都是所谓信手拈来，都成妙谛”，最后调侃某人认为张爱玲不识鸳鸯，而唤作彩色的鸭子，其欣赏力尤其“别致”。“唐文看似无意，实则有感而发，所针对的目标为《张爱玲不识鸳鸯？》，署名孤鹜。这笔名让人联想起《小团圆》里的汤孤鹜，只是此孤鹜的本尊是否周瘦鹃，需进一步探究。”[228]
1947年10月，唐大郎打算把三十岁至四十岁所作的诗，整理一次，到年底印一本《定依阁近体诗选》。有人对书名提出异议，因此想改题《唐诗三百首》，碰着张爱玲，她也以为这名字来得浑成，并建议选诗工作，应委之别人。而当唐大郎打算放弃一部分打油诗时，又为张爱玲劝阻，并告诉他为“四十生日所作的八首打油诗，有几首真是赚人眼泪之作”。唐大郎计划以张爱玲送他的《传奇增订本》封面背后的几句题词，作其诗集的短跋，并请桑弧写序[229]。这设想尽管美好，诗集却终未付印。张爱玲的题词保留至今，字里行间洋溢着张爱玲对唐大郎文才的钦慕之情：
读到的唐先生的诗文，如同元宵节，将花灯影里一瞥即逝的许多乱世人评头论足。于世故中能够有那样的天真；过眼繁华，却有那样深厚的意境……我虽然懂得很少，看见了也知道尊敬与珍贵。您自己也许倒不呢！——有些稿子没留下真是可惜，因为在我看来已经是传统的一部分。[230]
张爱玲似乎与龚之方更熟悉一些，并表示要向他学习上海话。龚之方觉得很奇怪，大家平常不都是说着上海话吗？张爱玲解释说：“我对上海话研究过，有的词汇以及它的发声，很有魅力。你的上海话接近这个标准。”作为一个特别研究语言艺术的作家，张爱玲是一个不会放过任何一个学习语言的机会的。在写《不了情》的同时，张爱玲找到龚之方，说她想出《传奇增订本》，请他帮忙处理一些出版方面的事务。龚之方和朋友们极为热心替张爱玲张罗。他和桑弧一起去拜访当时驰名上海的金石书法家郑粪翁（散木），请他写了“张爱玲：传奇增订本”八个字，用的是凝重的楷体。编排和封面设计，是张爱玲自己一手操办的。她对正文的校对十分严格，每一页都亲自校过。版权页上印有“版权所有，翻印必究”的话，张爱玲还用印泥一本一本在版权页上盖上自己的印章。可见她十分郑重。
出书一定要有堂堂正正的刊行者和总经销，“增订本”上打的是“刊行者：山河图书公司”的牌子。这个公司完全是龚之方的虚构，所刊出的联系地址和电话号码是龚之方和唐大郎写稿所共享的地方。
《传奇增订本》的封面可以说是中国现代出版史上最精妙的设计之一。它由张爱玲的好友炎樱主创设计，借用了点石斋石印的一幅晚清仕女图，再辅以富有现代感的构思。画面上，一个面无喜色、衣着华贵的少奶奶坐在太师椅上神情专注地在大圆桌上玩着骨牌，旁边是一个抱着小孩的奶妈在观看。少奶奶的头顶上灯笼高挂（这一切都是写实笔法，用的是红色），而她的身后的栏杆上，一个现代女子，双颊用布相蒙、双肘支在栏杆上，静静地俯视着她们（这里用写意笔法，用的是绿色）。整个图案的寓意是“一个现代人眼中的古中国”，而这个女郎不是别人，正是张爱玲自己。这个封面，非常贴切地传达了张爱玲小说的独特意蕴。张爱玲对这个封面十分满意，她说：
很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。
“增订本”与初版《传奇》有些不同，它增加了《留情》《鸿鸾禧》《红玫瑰与白玫瑰》《等》《桂花蒸阿小悲秋》等小说，另有前言《有几句话同读者说》、跋语《中国的日夜》。增订本是1946年11月出版的。出过了这本以上海香港的中产阶级生活为主的惊世传奇之后，张爱玲此后的小说创作风格开始朝“淡中出奇”的方向转化。
因为柯灵的关系，张爱玲结识了影剧界的诸多朋友，也有过几次漂亮的合作。由于张爱玲编的两个剧本都是由桑弧执导的，彼此接触很多，都对对方很尊重，有好印象。加之两人都是单身，于是一些小报开始编排起二人的恋情故事来，电影界中也有好心人试图撮合。桑弧原名李培林，最初在银行工作，因爱好电影，又因与著名导演朱石麟相识，便开始尝试写剧本，之后索性放弃银行事务，专心从事电影艺术的创造。在朱石麟的鼓励下，他也开始当上了导演。
与张爱玲合作时，他已是个资深的电影人了。1949年上映的《哀乐中年》，署名为编、导桑弧，但也有张爱玲的功劳。剧本写的是中年续弦的故事，桑弧提供构思情节，张爱玲执笔写出。张爱玲拿了些剧本费，不具名。她晚年还谈到，这“始终是我的成分最少的一部片子”。[231]
剧本1949年2月由上海潮峰出版社出过单行本，也是张爱玲的主意。[232]可见两人合作是很愉快的。二人的成功合作，引起了人们的关注。“在旁人看来，张爱玲与桑弧不是天生的一对吗？实际上，从他们本人来说，张爱玲的心里还凝结着与胡兰成这段恋情，没有散失（这点在当时我们是理会不到的）；桑弧则性格内向，拘谨得很，和张爱玲只谈公事，绝不会斗胆提及什么私事来的。”当时的知情人龚之方还接着叙述了张爱玲对此事的反应可是，桑弧的朋友“瞎起哄”的事情还在发展，我不知道别人做过什么，我则有一次与张爱玲见面，婉转地向她提过此类的想法，她的回答不是语言，只对我摇头、再摇头和三摇头，意思是叫我不要再说下去了。我就此碰了个硬钉子。因之，我可以在此作证，所有关于张爱玲与桑弧谈恋爱的事，都是没有事实根据的。[233]
龚之方是一片好心，但他当时并不太知晓张爱玲正处在情感创伤之中，张爱玲紧锁心扉，对他“摇头、再摇头和三摇头”就是自然而然的了。有意思的是，善良的龚之方在晚年谈到张爱玲与胡兰成的恋爱时，称之为“恶果累累”的一场“孽缘”，他的心是向着张爱玲的。张爱玲把自己的隐私向来隐得很深，她后来没有只言片语提到过她情感生活中的男人，连《对照记》这本传记性图文合集也不例外，可见她的态度之决绝。
上海解放后，张爱玲也很关注桑弧的创作，专门写文章评论他的电影《太平春》。她说：“桑弧在《太平春》里采取的手法也具有一般民间艺术的特色，线条简单化，色彩特别鲜明，不是严格的写实主义的，但是仍旧不减于他的真实性与亲切感。”桑弧谈到他受了解放区年画的影响，追求拙厚与鲜艳的统一。张爱玲肯定这种追求，称之为一种“健旺的气息”。并对年画的民族性和划时代意义予以了高度肯定。[234]
桑弧的朋友魏绍昌回忆，龚之方曾经受夏衍委托，去劝张爱玲留下来。劝的时候说是文华影片公司老板吴性裁等人的嘱托，还想为她和桑弧撮合亲事。说还有一次桑弧请他到家里吃饭，张爱玲也来了，两人关系是很好的，张如能不走又有归宿，岂非两全的美事。张爱玲听见之后说面对龚之方默然良久，最后说了一句，恐怕这两件事都不太可能的。龚、魏后来的文章，虽然都记载了提亲的事，但语焉不详，对于张爱玲婉拒的原因，两人是否有爱慕之情，之后两人关系如何等问题都一概回避。老年魏绍昌先生被采访时说，桑弧十岁的时候父母双亡，一直由大哥照顾抚养，对大哥非常尊敬，而他与张爱玲的婚事遭到了大哥和家里人的反对，他的家里人认为张爱玲靠写作为生，没有正当工作。这可能是因为张爱玲与胡兰成那段不堪关系而反对的搪塞之词。1951年，桑弧瞒着张爱玲结了婚，等于正式宣告和张爱玲分道扬镳。足以想象当时张爱玲有多么困窘、难堪和痛苦，有人推测，这应该也是让她决心离开心爱的上海的主要原因。[235]
但从她50年代跟好朋友邝文美的聊天中，可以看出来。桑弧跟她的关系是不一般的。她说：“只要这样，同你在一个城市，要见面的时候可以见面——即使忙得不能常常见面也不要紧——我就放心了。我真怕将来到了别的地方，再也找不到一个谈得来的人，以前不觉得，因为我对别人要求不多，只要人家能懂得我一部分（炎樱和桑弧等对我的了解都不完全，我当时也没有苛求），我已经满足。可是自从认识你，知道这世界上的确有人可以懂得我的每一方面，我现在反而开始害怕”。[236]同性的只提了大学同学、上海玩伴炎樱，异性的那么多作家、那么多朋友只提到桑弧。这肯定还是有一点不一般的故事在里边。
当然，在许多人看来永远是个谜的“张桑恋”，在《小团圆》尾声才终于有了解惑之暗示。《小团圆》里，柯灵、桑弧都出现了。不过他们是化名。形象也不是单纯的朋友和男朋友了，而是有男人毛病的男人。时为《万象》杂志主编的荀桦疑为柯灵，以汉奸妻视九莉，觉得汉奸妻人人可戏，在电车上用腿猥亵之。电影导演燕山，疑为桑弧，使女主人公**折断。这个故事就有点惊悚了。当然，这毕竟是小说，不宜过分地猜忌和对号入座。