当时他的神气不过是个蠢笨的德国人，只管狼吞虎咽，唯恐少吃了一口。除了听见同桌的人互相呼唤名字以外，他什么也没听到，只像醉鬼一样固执地私忖着，怎么有这样多的法国人姓着外国姓：又是佛兰德的，又是德国的，又是犹太的，又是近东各国的，又是英国的，又是西班牙化的，美国姓……
他没发觉大家已经离席，独自坐在那里，想着莱茵河畔的山岗，大树林，耕种的田，水边的草原和他的老母。有几个还站在饭桌那一头谈着话，大半的人已经走了。终于他也决心站起，对谁都不瞧一眼，径自去拿挂在门口的大衣跟帽子。穿戴完毕，他正想不别而行的时候，忽然从半开的门里瞧见隔壁屋里摆着一件**他的东西：钢琴。他已经有好几个星期没碰过一件乐器了，便走进去，像看到亲人似的把键子抚弄了一会儿，径自坐下，戴着帽子，披着外套，弹起来了。他完全忘了自己在哪儿，也没注意到有两个人悄悄地溜进来听：一个是西尔伐·高恩，极爱好音乐的，——天知道为什么，因为他完全不懂，好的坏的，一律喜欢；另外一个是音乐批评家丹沃斐·古耶。他倒比较简单，对音乐既不懂也不爱，可是很得劲儿地谈着音乐。原来世界上只有一般不知道自己所说的东西的人，思想才最自由；因为这样说也好，那样说也好，他们都无所谓。
丹沃斐·古耶是个胖子，腰背厚实，肌肉发达，黑胡子，一簇很浓的头发卷儿挂在脑门上，脑门颇有些粗大的皱痕，却毫无表情，不大端正的方脸仿佛在木头上极粗糙地雕出来的，短臂，短腿，肥厚的胸部：看上去像个木商或是当挑夫的奥凡涅人。他举动粗俗，出言不逊。他的投身音乐界完全是为了政治关系；而在当时的法国，政治是唯一的进身之阶。他发现跟一个当部长的某同乡有点儿远亲，便投靠在他门下。但部长不会永久是部长的。看到他的那个部长快下台的时候，丹沃斐·古耶赶紧溜了，当然，凡是能捞到的都已经捞饱，特别是国家的勋章，因为他爱荣誉。最近他为了后台老板的劣迹，也为了他自己的劣迹，受到相当猛烈的攻击，使他对政治厌倦了，想找个位置躲躲暴风雨；他要的是能跟别人找麻烦而自己不受麻烦的行业。在这种条件之下，批评这一行是再好没有了。恰好巴黎一家大报纸的音乐批评的职位出了缺。前任是个颇有才具的青年作曲家，因为非要对作品和作家说他的老实话而被辞掉的。古耶从来没弄过音乐，全盘外行：报馆却毫不踌躇地选中了他。人们不愿意再跟行家打交道；对付古耶至少是不用费心的。他决不会那么可笑，把自己的见解看作了不起；他永远会听上面的指挥，要他骂就骂，要他捧就捧。至于他是不是一个音乐家，倒是次要的问题。音乐，法国每个人都相当懂的。古耶很快就学会了必不可少的诀窍。方法挺简单：在音乐会里，只要坐在一个高明的音乐家旁边，最好是作曲家，想法逗他说出对于作品的意见。这样的学习几个月，技术就精通了。小鹅不是也会飞吗？当然，这种飞决不能像老鹰一样。古耶大模大样地在报纸上写的那些胡话，简直是天晓得！不管是听人家的话，还是看人家的文章，都一味地缠夹，什么都在他蠢笨的头脑里搅成一团糟，同时还要傲慢地教训别人。他把文章写得自命不凡，夹着许多双关语和盛气凌人的学究气；他的性格完全像学校里的舍监。有时他因之受到猛烈的反驳，便哑口无言，装假死。他颇有些小聪明，同时也是鄙俗的伧夫，忽而目中无人，忽而卑鄙无耻，看情形而定。他卑躬屈节地谄媚那班“亲爱的大师”，因为他们有地位或是因为他们享有国家的荣誉（他认为估量一个音乐家的价值，这是最可靠的方法）。其余的人，他都用鄙夷不屑的态度对付；至于那些饿肚子的，他就尽量利用。——他为人的确不傻。
虽然有了权威有了声名，他心里明白自己对于音乐究竟是一无所知，也明白克利斯朵夫的确很高明。他自然不愿意说出来，可是少不得有点儿敬畏。——此刻他听着克利斯朵夫弹琴，努力想了解，专心一意，好像很深刻，没有一点儿杂念；但在这片云雾似的音符中完全摸不着头脑，只顾装着内家的模样颠头耸脑，看那个没法安静的高恩挤眉弄眼的意义，来决定自己称许的表情。
终于克利斯朵夫的意识慢慢从酒意和音乐中间浮起来，迷迷糊糊地觉得背后有人指手划脚，便转过身来，看见了两位鉴赏家。他们俩立刻扑过来，抓着他的手使劲地摇，——西尔伐尖声的说他弹得出神入化，古耶一本正经地装着学者面孔说他的左手像鲁宾斯坦，右手像帕岱莱夫斯基[14]，——或者是右手像鲁宾斯坦，左手像帕岱莱夫斯基——两人又一致同意说，这样一个天才决不该被埋没；他们自告奋勇要叫人知道他的价值，可是心里都打算尽量利用他来替自己博取荣誉和利益。
第二天，高恩请克利斯朵夫到他家里去，挺殷勤的把自己一无所用的一架很好的钢琴给他使用。克利斯朵夫因为胸中郁积着许多音乐，烦闷之极，便老老实实接受了。
最初几天，一切都很好。克利斯朵夫能有弹琴的机会快活极了；高恩也相当知趣，让他安安静静地自得其乐。他自己也的确领略到一种乐趣。这是一种奇怪的，但是我们每个人都能观察到的现象：他既非音乐家，亦非艺术家，而且是个最枯索，最无诗意，没有什么深刻感情的人，却对于这些自己莫名其妙的音乐感到浓厚的兴趣，觉得其中有股迷人的力量。不幸他没法静默。克利斯朵夫弹琴的时候，他非高声说话不可。他像音乐会里冒充风雅的听众一样，用种种浮夸的辞句来加按语，或是胡说八道批评一阵。于是克利斯朵夫愤愤地敲着钢琴，说这样他是弹不下去的。高恩勉强叫自己不要做声，但那竟不由他做主：一会儿他又嘻笑，呻吟，吹啸，拍手，哼着，唱着，摹仿各种乐器的音响。等到一曲终了，要不把他荒唐的见解告诉给克利斯朵夫听，他会胀破肚子的。
他那个人是个古怪的混合品：有日耳曼式的多情，有巴黎人的轻薄，也有他喜欢自吹自捧的天性。他一会儿酸溜溜地下些断语，一会儿不伦不类地来一个比较，一会儿说出粗野的、**猥的、不健全的、荒谬绝伦的废话。在赞颂贝多芬的时候，他竟看到作品中有猥亵的成分，有****的肉感。明明是忧郁的思想，他以为有浮华的辞藻。《升Ｃ小调四重奏》，对于他是英武而可爱的作品。《第九交响曲》中那章崇高伟大的柔板，使他想起羞人答答的小天使。听到《第五交响曲》最初的三个音符，他就喊：“不能进去！里面有人！”[15]他非常叹赏《英雄的一生》[16]里的战争描写，因为他在其中认出有汽车的呼呼声。他会到处找些幼稚而不雅的形象来形容乐曲，叫人奇怪他怎么会爱好音乐。然而他的确爱好；对于某些段落，他用最荒唐最可笑的方式去领会，同时也真的会流眼泪。但他刚受了瓦格纳的某一幕歌剧的感动，会立刻在钢琴上弹一段奥芬巴赫[17]摹仿奔马的音乐；或是在《欢乐颂》 [18]之后马上哼一节咖啡店音乐会中的滥调。那可使克利斯朵夫气得直嚷了。——但最糟的还不是在高恩这样胡闹的时候，而是当他要说些深刻的微妙的话向克利斯朵夫炫耀的时候，以哈密尔顿而非西尔伐·高恩的面目出现的时候。在那种情形之下，克利斯朵夫便对他怒目而视，用冷酷的挖苦的话伤害哈密尔顿：钢琴夜会往往闹得不欢而散。可是第二天，高恩已经忘了；克利斯朵夫也后悔自己不该那么粗暴而仍旧回来。
这些都还没有关系，只要高恩不约朋友来听克利斯朵夫弹琴。但他需要拿他的音乐家向人卖弄，所以邀了三个小犹太人和他自己的情妇，——一个浑身都是脂肪的女人，其蠢无比，老说些无聊的双关语，谈着她所吃的东西，自以为是音乐家，因为她每天晚上在多艺剧院的歌舞中展览她的大腿。克利斯朵夫第一次发现了这些人物，脸色就变了。第二次，他直截了当告诉高恩，说不再到他家里弹琴。高恩赌咒发愿的说，以后决不再邀请任何人。但他暗中照旧继续，把客人藏在隔壁屋里。自然，克利斯朵夫结果也发觉了，气愤愤地掉头便走，这一次可真的不回来了。
虽然如此，他还是得敷衍高恩，因为他带他上各国侨民的家里，为他介绍学生。
另一方面，丹沃斐·古耶过了几天也上克利斯朵夫的小客店去访问他。古耶看见他住得这么坏，一点儿不表惊异，倒很亲热地说：
“我想，请你听音乐你一定觉得高兴吧；我到处都有入场券，可以带你一起去。”
克利斯朵夫快活极了。他觉得对方非常体贴，便真心地道谢。那天古耶完全变了一个人，和他第一晚见到的大不相同。跟克利斯朵夫单独相对的时候，他一点儿没有傲慢的态度，脾气挺好，怯生生的，一心想学些东西。唯有当着别人，他才会立刻恢复那种居高临下的神气与粗暴的口吻。此外，他的求知欲也老是有个实际的目的。凡是与现下的时尚无关的东西，他一概不发生兴趣。眼前，他想把最近收到而无法判断的一本乐谱征求克利斯朵夫的意见：因为他简直不大能读谱。
他们一同到一个交响曲音乐会去。会场的大门是跟一家歌舞厅公用的。从一条蜿蜒曲折的甬道走到一间没有第二出口的大厅：空气恶浊，闷人欲死；太窄的座椅密密地挤在一起；一部分听众站着，把走道都壅塞了；——法国人是不讲究舒服的！一个似乎烦恼不堪的男人，在那里匆匆忙忙地指挥着贝多芬的一支交响曲，仿佛急于奏完的神气。隔壁歌舞厅里的音乐和《英雄交响曲》中的《葬礼进行曲》混在一块儿。听众老是陆陆续续地进来，坐下，擎着手眼镜东张西望，有的才安顿好，已经预备动身了。克利斯朵夫在这个赶节一样的地方聚精会神地留意乐曲的线索，费了好大的劲儿终于得到一点儿快感，——因为乐队是很熟练的，而克利斯朵夫也久已没听到交响乐；——不料听了一半，古耶抓着他的手臂说：“咱们得走了，到另外一个音乐会去。”
克利斯朵夫皱了皱眉头，一声不出地跟着他的向导。他们穿过半个巴黎城，到一间气味像马房似的大厅；在别的时间，这儿是上演什么神幻剧或通俗戏剧的：——音乐在巴黎像两个穷苦的工人合租一间房：一个从**起来，一个就钻进他的热被窝（至第一次世界大战为止，巴黎交响乐音乐会的场子均极简陋。）——空气当然谈不到：从路易十四起，法国人就认为这种空气不卫生；但戏院里的卫生和从前凡尔赛宫里的一样，是叫人绝对喘不过气来的那种卫生。一个庄严的老人，像马戏班里驯服野兽的骑师一般，正在指挥瓦格纳剧中的一幕：可怜的野兽——歌唱家——也仿佛马戏班里的狮子，对着脚灯愣住了，直到挨了鞭子才会记起自己原来是狮子。一般假作正经的胖妇人和痴騃的小姑娘，堆着微笑看着这种表演。等到狮子把戏做完，乐队指挥行过了礼，两人都被大众拍过了手，古耶又要把克利斯朵夫带到第三个音乐会去。但这一回克利斯朵夫双手抓住了座椅的靠手，声明再也不走了：从这个音乐会跑到那个音乐会，这儿听几句交响乐，那儿听一段协奏曲，他已经够受了。古耶白白地跟他解释，说音乐批评在巴黎是一种行业，并且是看比听更重要的行业。克利斯朵夫抗议说，音乐不是给你坐在马车上听的，而是需要凝神一志地去领会的。这种炒什锦似的音乐会使他心里作恶，他每次只要听一个就够了。
他对于这种音乐方面的漫无节制觉得很奇怪。像多数的德国人一样，他以为音乐在法国占着很少的地位；所以他意想中以为能听到分量少而质地很精的东西。不料一开场，七天之内人家就给他十五个音乐会。一星期中每个晚上都有，往往同时有两三个，在不同的区域里举行。星期日一天共有四个，也是在同一时间内。克利斯朵夫对于这等其大无比的音乐胃口不胜钦佩。节日的繁重也使他吃惊。他一向以为只有德国人听音乐才有这等海量，那是他从前在国内痛恨的；此刻却发现巴黎人的肚子还远过于德国人。席面真是太丰盛了：两支交响曲，一支协奏曲，一支或二支序曲，一幕抒情剧。而且来源不一：有德国的，有俄国的，有斯堪的纳维亚国家的，有法国的；仿佛不管是啤酒，是香槟，是糖麦水，是葡萄酒，——他们能一齐灌下，决不会醉。巴黎那些小鸟儿的胃口竟这么大，克利斯朵夫简直看呆了。他们却若无其事，好比无底的酒桶，尽管倒进许多东西，实际上可点滴不留。
不久，克利斯朵夫又发觉这些大量的音乐其实内容只有一点儿。在所有的音乐会中他都看到同样的作家，听到同样的曲子。丰富的节目老是在一个圈子里打转。贝多芬以前的差不多绝无仅有，瓦格纳以后的也差不多绝无仅有。便是在贝多芬与瓦格纳之间，又有多少的空白！似乎音乐就只限于几个著名的作家。德国五六名，法国三四名，自从法俄联盟以来又加上半打莫斯科的曲子。——古代的法国作家，毫无。意大利名家，毫无。十七、十八世纪的德国巨头，毫无。现代的德国音乐，也毫无，只除掉理查德·施特劳斯一个，因为他比别人乖巧，每年必定到巴黎来亲自指挥一次，拿出他的新作品。至于比利时音乐，捷克音乐，更绝对没有了。但最奇怪的是：连当代的法国音乐也绝无仅有。——然而大家都用着神秘的口吻谈着法国的现代音乐，仿佛是震动世界的东西。克利斯朵夫只希望有机会听一听；他毫无成见，抱着极大的好奇心，非常热烈地想认识新音乐，瞻仰一下天才的杰作。但他虽然费尽心思，始终没听到；因为单是那三四支小曲，写得相当细腻而过于冷静过于雕琢的东西，并没引起他的注意，他也不承认它们便是现代的法国音乐。
克利斯朵夫在自己不能表示意见之前，先向音乐批评界去讨教一下。
那可不是件容易的事。批评界里谁都有主张，谁都有理由。不但各个音乐刊物都以互相抵触为乐，便是一个刊物的文字也篇篇矛盾。要是把它们全部看过来的话，你准会头脑发昏。幸而每个编辑只读他自己的文章，而群众是一篇都不读的。但克利斯朵夫一心要对法国音乐界有个准确的概念，便一篇都不肯放过，结果他不禁大为佩服这个民族的镇静功夫，处在这样的矛盾中间还能像鱼在水里一样悠然自得。
在这分歧的舆论中，有一点使他非常惊奇：就是批评家们的那副学者面孔。谁说法国人是什么都不信的可爱的幻想家呢？克利斯朵夫所见到的，比莱茵河彼岸所有的批评家的音乐知识都更丰富，——即使他们一无所知的时候也显得如此。
当时的法国音乐批评家都决意要学音乐了。有几个也是真懂的：那全是一些怪物；他们居然花了番心血对他们的艺术加以思考，并且用自己的心思去思考。不必说，这般人都不大知名，只能隐在几个小杂志里，除了一二个例外是踏不进报馆的。他们诚实，聪明，挺有意思，因为生活孤独而有时不免发些怪论，冥思默想的习惯使他们在批评的时候不大容忍，倾向于唠叨。——至于其他的人，都匆匆忙忙学了些初步的和声学，就对自己新近得来的知识惊奇不置，跟姚尔邓先生学着语法规则的时候一样高兴得出神：
“D，a，Da；F，a，Fa；R，a，Ra，……啊，妙极了！啊！知道一些东西多有意思……[19]”
他们嘴里只讲着主旋律与副主旋律，调和音与合成音，九度音程的联系与大三度音程的连续。他们说出了某页乐谱上一组和音的名称，就忙着得意洋洋地抹着额上的汗：自以为把整个作品说明了，几乎以为那曲子是自己作的了。其实他们只像中学生分析西赛罗[20]的文法一般，背一遍课本上的名词罢了。但是最优秀的批评家也不大能把音乐看作心灵的天然的语言；他们不是把它看作绘画的分支，就是把它变成科学的附庸，仅仅是一些拼凑和声的习题。像这样渊博的人物自然要追溯到古代的作品。于是他们挑出贝多芬的错误，教训瓦格纳，至于柏辽兹和格鲁克，更是他们公然讪笑的对象。依照当时的风气，他们认为除了赛巴斯蒂安·巴赫与德彪西之外，什么都不存在。而近年来被大家乱捧的巴赫，也开始显得迂腐、老朽、古怪。漂亮人物正用着神秘的口吻称扬拉莫和库伯兰[21]了。
这些学者之间还要掀起壮烈的争辩。他们都是音乐家，但所以为音乐家的方式各各不同；各人以为唯有自己的方式才对，别人的都是错的。他们互诋为假文人、假学者；互相把理想主义与唯物主义，象征主义与自然主义，主观主义与客观主义，加在对方头上。克利斯朵夫心里想，从德国跑到这儿来再听一次德国人的争辩，岂不冤枉。照理，他们应该为了美妙的音乐使大家可以有许多不同的方式去享受而表示感激，可是他们非但没有这种情绪，还不允许别人用一种和他们不同的方式去享受。当时的音乐界正为了一场新的争执而分成两大阵营，厮杀得非常猛烈：一派是对位派，一派是和声派。一派说音乐是应当横读的，另外一派说是应当
直读的。直读派口口声声只谈着韵味深长的和弦，融成一片的连锁，温馨美妙的和声：他们谈论音乐，仿佛谈论一个糕饼铺。横读派却不答应人家重视耳朵：他们认为音乐是一篇演说，像议院的开会，所有发言的人都得同时说话，各人只说各人的，决不理会旁人，直到自己说完为止；别人听不见是他们活该！他们尽可在明天的公报上去细读：音乐是给人读的，不是听的。克利斯朵夫第一次听见横读派与直读派的争议，以为他们都是疯子。人家要他在连续派与交错派两者[22]之间决定态度，他就照例用箴言式的说话回答：
“诸位，此党彼党，我都仇视！”
但人家紧自问个不休：“和声跟对位，在音乐上究竟哪一样更重要？”
“音乐最重要。把你们的音乐拿出来给我看看！”
提到他们的音乐，他们的意见可一致了。这些勇猛的战士，在好斗那一点上互相争胜的家伙，只要眼前没有什么盛名享得太久的古人给他们攻击，都能为了一种共同的热情——爱国的热情——而携手。他们认为法国是个伟大的音乐民族。他们用种种的说辞宣告德国的没落。——对于这一点，克利斯朵夫并不生气。他自己早就把祖国批驳得不成样子，所以平心而论，他不能对这个断语有何异议。但法国音乐的优越未免使他有些奇怪：老实说，他在历史上看不出法国音乐有多少成绩。然而法国音乐家一口咬定，他们的艺术在古代是非常美妙的[23]。为了阐扬法国音乐的光荣，他们先把上一世纪的法国名人恣意取笑，只把一个极好极纯朴的大师除外，而他还是个比利时人[24]。做过了这番扫**工作，大家更容易赞赏古代的大师了：他们都是被人遗忘的，有的是始终不知名而到今日才被发掘出来的。在政治上反对教会的一派，认为什么都应当拿大革命时代做出发点；音乐家却跟他们相反，以为大革命不过是历史上的一个山脉，应当爬上去观察山后的音乐上的黄金时代。长时期的消沉过后，黄金时代又要来了：坚固的城墙快崩陷了；一个音响的魔术师正变出一个百花怒放的春天；古老的音乐树上已经长出新枝嫩叶；在和声的花坛里，奇花异卉眯着笑眼望着新生的黎明；人们已经听到淙淙的泉声，溪水的歌唱……那境界简直是一首牧歌。
克利斯朵夫听了这些话，欢喜极了。但他注意一下巴黎各戏院的广告的时候，只看到梅耶贝尔[25]，古诺[26]和马斯内[27]的名字，甚至还有他只嫌太熟的马斯卡尼和莱翁卡瓦诺[28]。他便问他的那班朋友，所谓迷人的花园是否就是指这种无耻的音乐，这些使妇女们失魂落魄的东西，这些纸花，这些香粉铺。他们却大为生气地嚷起来，说那是颓废时代的余孽，谁也不加注意的了。——可是实际上《乡村骑士》正高踞着喜歌剧院的宝座，《巴耶斯》在歌剧院中雄视一切；马斯内和古诺的作品风靡一时：《迷娘》《胡格诺教徒》，《浮士德》这三位一体的歌剧都声势浩大，超过了一千场的纪录。——但这都是无关紧要的例外，用不着去管它。一种理论要是遇到不客气的现实给它碰了钉子，最简单的就是否认现实。所以法国批评家们否认那些无耻的作品，否认那般捧这些作品的群众；并且用不着别人怎么鼓动，他们也快要把乐剧整个儿抹煞了。在他们心目中，乐剧是一种文学作品，所以是不纯粹的。（他们自己都是文人，却偏不承认是文人。）一切有所表现，有所描写，有所暗示的音乐，总之，一切想说点儿什么的音乐都被加上一个不纯粹的罪名。——可见每个法国人都有罗伯斯庇尔的气质，不论对什么东西对什么人，非戕贼其生命，就不能使这个人或物净化。——法国的大批评家只承认纯粹音乐，其余的都是下劣的东西。
克利斯朵夫发现自己的趣味不高明，很是惭愧。但看到那些瞧不起乐剧的音乐家没有一个不替戏院制作，没有一个不写歌剧，他又感到一点儿安慰。——当然，这种事实仍不过是无关紧要的例外。既然他们提倡纯粹音乐，所以要批评他们是应当把他们的纯粹音乐做根据的。克利斯朵夫便访求他们这一类的作品。
丹沃斐·古耶把他带到一个宣扬本国艺术的团体中去听了几次音乐会。一般新兴的名家都在这儿经过长时期的锻炼与孵育的。那是一个很大的艺术集团，也可以说是有好几个祭堂的小寺院。每个祭堂有它的祖师，每个祖师有他的信徒，而各个祭堂的信徒又互相菲薄[29]。在克利斯朵夫看来，那些祖师根本就没有多大分别。因为一向弄惯了完全不同的艺术，所以他完全不了解这种新派音乐，而他的自以为了解使他反而更不了解。
他觉得所有的作品永远浸在半明半暗的黑影里，好像一幅灰灰的单色画，线条忽隐忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵硬、板滞、枯索无味的素描，像用三角板画成的，结果都成为尖锐的角度，好比一个瘦妇人的肘子。也有些波浪式的素描，像雪茄的烟圈一般袅袅回旋。但一切都是灰色的。难道法国没有太阳了吗？克利斯朵夫因为来到巴黎以后只看见雨跟雾，不禁要信以为真了；但要是没有太阳，艺术家的使命不就是创造太阳吗？不错，他们的确点着他们的小灯，但只像萤火一般，既不会令人感到暖意，也照不见什么。作品的题目是常常变换的：什么春天，中午，爱情，生之欢乐，田野漫步等等；可是音乐本身并没跟着题目而变，只是一味的温和、苍白、麻木、贫血、憔悴。那时音乐界中一般典雅的人，讲究低声说话。而那也是对的，因为声音一提高，就跟叫嚷没有分别：高声与低声之间没有中庸之道。要选择只有低吟浅唱与大声呐喊两种。
克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神来看节目；他感到奇怪的是，这些在灰色的天空飘浮的云雾，居然自命为表现确切的题材。因为，跟他们的理论相反，他们所作的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。他们徒然诅咒文学，结果还得拿文学做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫发觉他们勉强描写的尽是些幼稚可笑的题材，又是果园，又是菜园，又是鸡埘，真可说是音乐的万牲园与植物园。有的把卢浮宫的油画或歌剧院的壁画作成交响曲或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家，动物画家，法国歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明的苹果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白马的臀部。在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩的玩艺：喜欢画而又不会画，便信手乱涂一阵，挺天真地在下面用大字写明，这是一所屋子，那是一株树。
除了这批有眼无珠，以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。他们的交响曲是抽象的原则的斗争，是说明某种象征或某种宗教的论文。他们也在歌剧中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等等。至于离婚问题，确认亲父问题，政教分离问题，他们都津津乐道。他们之间分成两派：就是反对教会的象征派和拥护教会的象征派。收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。从前歌德已经说起他那时的艺术家想“在故事画中表现康德的思想”。克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。左拉、尼采、梅特林克、巴雷斯[30]、饶勒斯[31]、孟戴斯[32]、《福音书》、红磨坊[33]等等，无一不是歌剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。其中不少人士，看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声嚷着：“我吗，我也是诗人呀！”——于是他们很有自信地在自己的乐谱上写起或是有韵或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就像那些颓废派的日报副刊。
所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作。——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功：内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得其门而入。
要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。克利斯朵夫可是像一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化的（指当时的法国音乐不是受弗兰克的影响，便是受瓦格纳的影响。）那就难怪一个德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。
克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法，用演算数学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上，使它慢慢地发展，直到最后一部分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的部分都像不成形的幼虫。有的人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。这是极尽高深巧妙的玩艺儿，唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。作者为此所费的精力是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合，——为的是表现……表现什么呢？管它！只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要，那么辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。无论如何要新！他们最怕“已经说过的”词句。所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的通通毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？”……有些音乐家，——特别在德国，——喜欢把别人的句子东捡西拾地拼凑起来。法国音乐家却是逐句检查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子，仿佛拼命搔着鼻子，想使它变形，直要变到不但不像任何熟人的鼻子，而且根本不像鼻子的时候方始罢休。
这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言，装出奇奇怪怪的姿态兴奋若狂，把乐队部分的音乐弄得动乱失常，或是堆砌一些不连贯的和声，单调得可怕，或是萨拉·贝恩哈特[34]式的说白，唱得走音的，几小时的呶呶不已，好似骡子迷迷糊糊地走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面具之下，认出一些冰冷的毫无风韵的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与马斯内的腔派，还不及他们自然。于是他不禁引用当年格鲁克批评法国人的一句不公平的话：
“由他们去吧。他们弄来弄去逃不出那套老调。”
可是他们把那套老调弄得非常艰深。他们拿民歌作为道貌岸然的交响曲的主题，像做什么博士论文一样。这是当代最时髦的玩艺。所有的民歌，不论是本国的还是外国的，都依次加以运用。他们可以用来作成《第九交响曲》或是弗兰克的《四重奏》，但还要艰深得多。要是其中有一小句意思非常显明的话，作者便赶紧插入一句毫无意义的，把上一句毫不留情地破坏掉。——然而大家还把这些可怜虫认为极镇静，精神极平衡的人呢！
演奏这类作品的时候，一个年轻的乐队指挥，仪表端正而态度狰狞的家伙，费了九牛二虎之力，做着跟米开朗基罗画上的人物一样的姿势，仿佛要鼓动贝多芬或瓦格纳的队伍似的。听众是一班厌烦得要死的时髦人物，以为尝尝这种烦闷的滋味是有面子的事；还有是年轻的学徒，因为能够把学校里的一套在此引证一番，在某些段落中去找点儿本行的诀窍而很高兴，情绪之热烈也不亚于指挥的姿势和音乐的喧闹……
“喝！那不是痴人说梦吗……”克利斯朵夫说。
（因为他此刻已经会用巴黎人的俗语了。）
然而懂得巴黎的俗语毕竟比懂巴黎的音乐容易。克利斯朵夫无处不用他的热情，又跟一般的德国人一样，天生不了解法国艺术：他的判断就是以这种热情与不了解做根据的。但他至少是善意的，随时准备承认自己的错误，只要人家给他指出来。所以他并不肯定自己的见解，预备让新的印象来改变他的意见。
便是目前，他也承认这种音乐极有才气，有很好的材料、节奏与和声方面有奇特的发现，好似各式各样美妙的布帛，柔软，光亮，五光十色，竭尽巧思。克利斯朵夫觉得很好玩，便尽量采取它的长处。所有这些小名家都比德国音乐家头脑开通得多；他们很勇敢地离开大路，扑到森林中去摸索，想叫自己迷失。但他们都是挺乖的小孩子，怎么样也不会迷路。有的走了一二十步，又绕到大路上来了。有的才走了一会儿就累了，不管什么地方就停下来。有的差不多快摸到新路了，可并不继续前进，而坐在林边，在树下闲逛了。他们所最缺少的是意志，是力；一切的天赋他们都齐备，——只少一样：就是强烈的生命。尤其可惜的是他们那些努力仿佛是乱用的，在半路上消耗掉了。这些艺术家难得会清清楚楚地意识到自己的天性，难得会锲而不舍地把他们所有的精力配合起来去达到预定的目标。这是法国人胸无定见的最普通的后果：多少的天才和意志都因为游移不定与自相矛盾而浪费了。他们的大音乐家如柏辽兹，如圣·桑，——只以最近代的来说，——能够不至于因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南针而陷落而颠覆的，几乎一个都没有。
克利斯朵夫跟当时的德国人一样存着鄙薄的心，想道：
“法国人只知道浪费精力去求新发明，而不会利用他们的新发明。他们始终需要一个异族的主宰，要一个格鲁克[35]或是一个拿破仑[36]才能使他们的大革命有点儿结果。”
他想到要是再来一次拿破仑式的政变[37]该是怎么一个局面，不禁微微笑了。
但在混乱状态中，有一个团体竭力想替艺术家把秩序与纪律恢复过来。一开始它取了个拉丁名字，纪念一千四百年以前，高卢人与万达人南侵时代盛极一时的一种教会组织[38]。克利斯朵夫奇怪为什么要追溯到这样久远。一个人能够高瞻远瞩，不囿于所生的时代，固然很好；但一座十四个世纪的高塔难免不成为一座不大方便的望台，宜于仰观星象而不宜于俯视当代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因为他看见那般圣·格雷哥里的子孙[39]难得留在高塔上，只在鸣钟击鼓的时候才攀登。其余的时间，他们都在底下的教堂里。克利斯朵夫参与过几次他们的祭礼，先还以为他们属于新教的某个小宗派，后来才发觉他们是基督旧教中人。在场的都是些匍匐膜拜的群众，虔诚的、偏执的、喜欢攻击人的信徒。为首的是个极纯粹极冷静的人，性情固执而带几分稚气，在那里维护宗教、道德、艺术方面的主义，向少数选民用抽象的词句解释他那部音乐的福音书，谴责“骄傲”与“异端邪说”。他把艺术上所有的缺陷和人类所有的罪恶都归咎于上面两点。文艺复兴，宗教改革以及今日的犹太教，他都等量齐观，认为是骄傲与异端的表现。音乐界中的犹太人都被执行了火刑。巨人韩德尔也受到了鞭挞。唯有赛巴斯蒂安·巴赫一个人，靠了上帝的面子，被认为“误入歧途的新教徒”[40]而获免。
这座圣·雅各街的庙堂[41]做着布道事业，有心拯救人类的灵魂与音乐。他们很有系统地传授天才的法则。许多勤奋的学生辛辛苦苦地、深信不疑地拿这些秘诀来付诸实行。他们似乎想用虔诚的艰苦来补赎祖先们轻佻的罪过：例如奥柏与亚丹[42]之流，还有那人也疯魔，音乐也疯魔的柏辽兹[43]。现在人们抱着了不起的热情和虔敬，为一班众所公认的大师努力宣扬。十几年中间，他们的成就确是可观；法国音乐的面目居然为之一变。不但是法国的批评家，并且连法国的音乐家也学起音乐来了。从作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！——他们尤其努力破除法国人闭关自守的积习。法国人平日老躲在家里，轻易不肯出门；所以他们的音乐也缺少新鲜空气，有股闭塞的、陈腐的、残废的气息。这和贝多芬不问晴雨地在田野里跑着，在山坡上爬着，手舞足蹈，骇坏了羊群的那种作曲方式完全相反。巴黎的音乐家决不会像波恩的大熊（贝多芬的故乡为德国波恩，故称其为“波恩的大熊”）一般，因为有了灵感而吵吵嚷嚷惊动邻居。他们制作的时候是在自己的思想上加一个弱音器的；并且也挂着重重的帷幕，使外面的声音透不进来。
歌唱学校这一派竭力想更换空气；它对“过去”开了几扇窗子。但也仅仅对着“过去”（该校举行的音乐会最初只演奏古代大师帕莱斯特里纳、巴赫、蒙特威尔第、拉莫、格鲁克等的作品。）这是开向庭院而非临着大街的窗子，没有多大用处。何况窗子才打开，百叶窗又关上了，好似怕受凉的老太太。从百叶窗里透进来的有些中世纪的作品，有些巴赫，有些帕莱斯特里纳，有些民歌。可是这又算得什么呢？屋子里霉腐的气味依旧不减。其实他们觉得这样倒是挺舒服的，对现代的大潮流反而怀有戒心。固然，他们知道的事情比旁人多，但一笔抹煞的也一样多。在这种环境里，音乐自然会染上一股迂腐之气，而不是给精神的一种慰藉了；他们的音乐会不是等于历史课，就是含有鼓励作用的举例。凡是前进的思想都被变成学院化。气势雄伟的巴赫被他们供奉到庙堂里去的时候，也变得循规蹈矩了。他的音乐完全被一班学院派的头脑改了样子，正如温馨浓艳的《圣经》被英国人的头脑改装过了一样（英国十七世纪的清教徒，对《圣经》的了解极其偏执、狭窄、严峻，犹如极端派的加尔文主义。）他们所称扬的是一种贵族派的折衷主义，想把六世纪至二十世纪中间的三四个伟大音乐时代的特点汇集起来。这个理想倘若实现的话，那么其成绩一定像一个印度总督旅行回来，把在地球上各处搜罗得来的宝贝凑成的一座聚宝盆。可是以法国人的通情达理，结果并没闹出学究式的笑柄；大家决不实行他们的理论，而对付理论的办法也好比莫里哀对付医生一样，拿了药方而并不配服，最有性格的走他们自己的路去了。其余的只做些繁复的练习和艰深的对位学，名之为奏鸣曲，四重奏，或交响曲……——“奏鸣曲啊，你要怎么呢？”——它不要什么，只要成为一阕奏鸣曲而已。作品中的思想是抽象的、无名的、勉强嵌进去的、毫无生趣的东西。那很像一个高明的公证人起草文书的艺术。克利斯朵夫先是因为法国人不喜欢勃拉姆斯而很高兴，如今却看到法国有着无数的小勃拉姆斯。所有这些出色的工人，既勤谨，又用心，真是具备了各种德性。克利斯朵夫从他们的音乐会里出来，非常得益，但是非常厌烦。
嘿，外边的天气多好啊！
然而巴黎的音乐家中究竟有几个无党无派的独立的人。唯有这般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有这般人能使你衡量一种艺术的生机。学派与社团只表现一种浮面的潮流或硬生生制造出来的理论。深思默想的超然人士，却有更多的机会能发现他们当代的与民族的真精神。但就因为这一点，一个外国人对他们比对旁人更难了解。
克利斯朵夫初次听到那个鼎鼎大名的作品的时候，便是这种情形。为了那作品，法国人不知说了多少胡话，有一部分的人说是十个世纪以来最大的音乐革命。——世纪对他们是不值钱的！他们又不知道什么天高地厚……
丹沃斐·古耶和西尔伐·高恩把克利斯朵夫带到喜歌剧院去，听《佩利阿斯与梅丽桑德》（此系梅特林克一八九二年所作的悲剧，德彪西谱成歌剧，于一九○二年公演），他们把这件作品介绍给他觉得光荣极了，仿佛是他们自己作的，并且告诉克利斯朵夫，说他这一回保证会发现奇迹。歌剧已经开幕了，他们还呶呶不休地在旁解释。克利斯朵夫止住了他们的话，伸着耳朵细听。第一幕演完，高恩眉飞色舞地问：
“喂，朋友，你觉得怎么样？”
他反问他们：“以后是不是老是这样的？”
“是的。”
“那么根本没有什么东西啰。”
高恩可叫起来了，认为他外行。
“没有东西，”克利斯朵夫继续说，“没有音乐，没有发展。前后不相衔接，简直站不住。和声很细腻。配器的效果颇有些很美的花腔，格调很高。但内容是空无所有，空无所有……”
他又听下去。慢慢的，作品露出一点儿光来了；他开始在半明半暗中发现一些东西了。不错，他看到作者存心要求素雅一反瓦格纳那种用音乐的浪潮来淹没戏剧的理想；但他不禁带着点儿挖苦的心思追问：他们有这种牺牲的理想，骨子里是否把自己没有的东西牺牲。在这件作品里，他感到颇有些贪逸恶劳的意味，想以最低限度的疲劳来获得效果，因为懒惰而不愿意费力去建造瓦格纳派的巨制。至于唱词之单纯、简洁、朴素，声音的微弱，虽然他觉得单调，而且因为他是德国人而认为不真实，但也同样感到惊异。——他认为歌词愈求真切，愈令人感到法国语言的不适宜于谱成音乐，因为它太合逻辑，太分明，轮廓太固定；语言本身固然完美，但没法跟旁的东西融和。然而这种尝试毕竟是有意思的，在它一反瓦格纳派的铺张浮夸这一点上，克利斯朵夫是赞成的。那位法国音乐家（指德彪西）似乎很俏皮地讲究含蓄，要用低声喁语来表白热情。爱既没有欢呼，死也没有哀号。只有旋律的线条微微颤动一下，乐队像嘴唇轻轻一抿似的打个寒噤，你才感觉到在剧中人心里波动的情绪。仿佛作家战战兢兢地怕流露真情。他的艺术的格调真是高极了，——除非法国民族固有的那种取悦感官，喜欢做作的倾向在他胸中突然觉醒的时候。那时你才会发现有些头发太黄的，嘴唇太红的，第三共和以后的小家碧玉所扮演的大情人。但这种情形是难得的，是作者过于克制自己的反响，是需要松动一下的表现；整个作品的风格是一种精炼到极点的单纯，并不单纯的单纯，刻意追求得来的单纯，是古老的社会的一朵精美纤巧的花。年少犷野如克利斯朵夫，当然不能充分欣赏这种境界，他尤其讨厌那剧本，那些诗。他以为看到了一个半老的巴黎女人，装着小孩子，要人讲童话给她听。这当然不是瓦格纳派的懒洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的莱茵姑娘；但一个法兰西与比利时的混血种（因戏剧的原作者梅特林克是比利时人，音乐的作者德彪西是法国人）的懒洋洋的人物，装腔作势的“沙龙”气派，喊着“小爸爸啊”、“白鸽啊”那一套给交际场中的太太们应用的神秘气息，也未必高明。巴黎女人却对着这出戏出神了，因为在这面镜子里照见了她们多愁多病，才子佳人的腔调而顾盼自怜。意志两字完全谈不到。没有一个人知道自己要些什么，做些什么。
“那可不是我的过失啊！那可不是我的过失啊！”这些大孩子都这样呻吟着。整整的五幕——森林，岩穴，地窖，死者的卧室，——都在黯淡的微光中演出，荒岛上的小鸟简直没有挣扎。可怜的小鸟！美丽，细巧……它们多么害怕太强的光明，太剧烈的动作，太剧烈的说话，多么怕热情，怕生命！……生命并不曾精炼过，你不能戴着手套去抓握的……
克利斯朵夫听见隐隐的炮声在响了，快要把这垂死的文明，这一息仅存的小小的希腊轰倒了。
虽然如此，克利斯朵夫对这件作品依旧抱着好感；是不是因为他有点儿又轻视又怜悯的缘故呢？总之，他对它的关切远过于他口头的表示。他走出戏院回答高恩的时候，尽管口口声声说着“很细腻，很细腻，可是缺少奔放的热情，音乐还嫌不够”，心里却绝对不把《佩利阿斯》和其余的法国音乐一般看待。他被大雾中间的这盏明灯吸住了。他还发现有些别的光亮，很强的，很特别的，在四下里闪耀。这些磷火使他大为错愕，很想近前去瞧瞧是怎么样的光，可是不容易抓握。克利斯朵夫因为不了解而更觉得好奇的那般超然派的音乐家，极难接近。克利斯朵夫所不可或缺的同情，他们完全不需要。除了一二个例外，他们都不看别人的作品，知道得很少，也不想知道。他们几乎全部过着离群索居的生活，由于故意，由于骄傲，由于落落寡合，由于憎厌人世，由于冷淡，而把自己关在小圈子里。这等人虽为数不多，却又分成对立的小组，各不相容。他们的小心眼儿既不能容忍敌人和对手，也不能容忍朋友，——倘使朋友敢赏识另外一个音乐家，或是赏识他们而用了一种或是太冷淡，或是太热烈，或是太庸俗，或是太偏激的方式。要使他们满足真是太难了。结果他们只相信一个得到他们特许的批评家，一心一意坐在偶像的脚下看守着。你决不能去碰这种偶像。——他们固然不求别人了解，他们对自己也不怎么了解。他们受着奉承，被盟友的意见和自己的评价改了样，终于对自己的艺术和才具也弄模糊了。一般凭着幻想制作的人自以为是改革家，纤巧病态的艺术家自命为与瓦格纳争雄。他们差不多全为了抬高身价而断送了自己；每天都得飞跃狂跳，超过上一天的纪录，同时也要超过敌人的纪录。不幸这些跳高的练习并不每次成功，而且也只对几个同行才有点儿吸引力。他们既不理会群众，群众也不理会他们。他们的艺术是没有群众的艺术，只从音乐本身找养料的音乐。但克利斯朵夫的印象，不论这印象是否准确，总觉得法国音乐最需要音乐以外的依傍。这株体态婀娜的蔓藤似的植物简直离不开支柱：第一就离不开文学。它本身没有充分的生命力，呼吸短促，缺少血液，缺少意志，犹如弱不禁风的女子需要男性扶持。然而这位拜占庭式的王后，纤瘦，贫血，满头珠翠，被时髦朋友，美学家，批评家，这些宦官包围了。民族不是一个音乐的民族；二十余年来大吹大擂的捧瓦格纳、贝多芬、巴赫、德彪西的热情，也仅仅限于一个阶级。越来越多的音乐会，不惜任何代价鼓动起来的。声势浩大的音乐潮流，并不是因为群众的趣味真正发展到了这个程度。这是一种风起云从的时髦，影响只及于一部分优秀人士，而且也把他们搅昏了。真正爱好音乐的人屈指可数，而最注意音乐的人如作曲家、批评家，并不就是最爱好的人。在法国，真爱音乐的音乐家太少了！
克利斯朵夫这么想着，可忘了这种情形是到处一样的，真正的音乐家在德国也不见得更多，在艺术上值得重视的并非成千成万毫无了解的人，而是极少数真爱艺术而为之竭忠尽智的孤高虔敬之士。这类人物，他在法国见到没有呢？不论是作曲家或批评家，最优秀的都是远离尘嚣而在静默之中工作的，例如弗兰克，例如现代一般最有天分的人；多少艺术家过着没世无闻的生活，让以后的新闻记者争着以最先发现他们，做他们的朋友为荣；还有少数勤奋的学者，毫无野心，不求名利，一点一滴地把法兰西过去的伟大发掘出来；另外一批则是献身于音乐教育，为法兰西未来的光荣奠定基础。其中有多少聪明才智之士，性灵的丰富，胸襟的阔大，兴趣的广博，一定能使克利斯朵夫心向神往，要是认识他们的话。但他无意之间只瞥见了二三个这种人物，而他所了解的，见到的，又是他们被人改头换面的思想。克利斯朵夫只看到作者的缺点，被那些摹仿的人和新闻界的掮客抄袭而夸大的缺点。
克利斯朵夫对那些音乐界的俗物尤其感到恶心的是他们的形式主义。他们之间只讨论形式一项。情操，性格，生命，都绝口不提！没有一个人想到真正的音乐家是生活在音响的宇宙中的，他的岁月就等于音乐的浪潮。音乐是他呼吸的空气，是他生息的天地。他的心灵本身便是音乐；他所爱，所憎，所苦，所惧，所希望，又无一而非音乐。一颗音乐的心灵爱一个美丽的肉体时，就把那肉体看作音乐。使他着迷的心爱的眼睛，非蓝，非灰，非褐，而是音乐。心灵看到它们，仿佛一个美妙绝伦的和弦。而这种内心的音乐，比之表现出来的音乐不知丰富几千倍，键盘比起心弦来真是差得远了。天才是要用生命力的强度来测量的，艺术这个残缺不全的工具也不过想唤引生命罢了。但法国有多少人想到这一点呢？对这个化学家式的民族，音乐似乎只是配合声音的艺术。它把字母当作书本。克利斯朵夫听说要懂得艺术先得把人的问题丢开，不禁耸耸肩膀。他们却对于这个怪论非常得意：以为非如此不足以证明他们有音乐天分。像古耶这等糊涂蛋也是这样。他从来不懂一个人如何能背出一页乐谱，——他曾经要克利斯朵夫解释这个神秘，——如今却向克利斯朵夫解释，说贝多芬伟大的精神和瓦格纳刺激感官的境界，对于音乐并不比一个画家的模特儿对于他所作的肖像画有更大的作用！
“这就证明，”克利斯朵夫不耐烦地回答说，“在你们眼里，一个美丽的肉体并没有艺术价值！一股伟大的热情也没有艺术价值！唉，可怜虫！你们难道没想象到一张妩媚的脸为一幅肖像画所增加的美，一颗伟大的心灵为一阕音乐所增加的美吗？可怜虫！……你们只关心技巧是不是？只要一件作品写得好，不必问作品表现些什么，是不是？可怜虫！……你们仿佛不听演说家的辞句，只听他的声音，只莫名其妙的看着他的手势，而认为他说得好极了……可怜的人啊！可怜的人啊！……你们这些糊涂蛋！”
克利斯朵夫所着恼的不单是某种的理论，而是一切的理论。这些清谈，这些废话，口口声声离不开音乐而只会谈音乐的音乐家的谈话，他听厌了。那真会叫最优秀的音乐家深恶痛绝。克利斯朵夫跟穆索尔斯基[44]一样的想法，以为音乐家最好不时丢开他们的对位与和声，去读几本美妙的书，或者去得点儿人生经验。光是音乐对音乐家是不够的：这种方式决不能使他控制时代而避免虚无的吞噬……他需要体验人生！全部的人生！什么都得看，什么都得认识。爱真理，求真理，抓住真理，——真理是美丽的战神之女，阿玛仲纳[45]的女王，亲吻她的人都会给她一口咬住的！
音乐的座谈室已经太多了，制造和弦的铺子也太多了！所有这些像厨子做菜一般制造出来的和声，只能使他看到些妖魔鬼怪而绝对听不见一种有生命的新的和声。
于是，克利斯朵夫向这批想用蒸馏器孵化出小妖魔来的博士们告别，跳出了法国的音乐圈子，想去访问巴黎的文坛和社会了。
像法国大多数的人一样，克利斯朵夫最初是在日报上面认识当时的法国文学的。他因为急于要熟悉巴黎人的思想，同时补习一下语言，便把人家说是最地道的巴黎型的东西用心细读。第一天，他在骇人的社会新闻里，——叙述和特写一共占了好几长行，——读到一篇报导一个父亲和十五岁的亲生女儿睡觉的新闻：字里行间仿佛认为这种事情是极自然的，甚至还相当动人。第二天，他在同一报纸上读到一件父子纠纷的新闻，十二岁的儿子和父亲同睡一个姑娘。第三天，他读到一桩兄妹相奸的新闻。第四天，他读到姐妹同**的新闻。第五天……第五天，他把报纸丢了，和高恩说：
“嘿！这算是哪一门？你们都发疯了吗？”
“这是艺术啊”高恩笑着回答。
克利斯朵夫耸了耸肩膀：“你这是跟我开玩笑了。”
高恩笑倒了，说：“绝对不是。你自己去瞧吧。”
他给克利斯朵夫看一个最近发刊的“艺术与道德”的征文特辑，结论是“爱情使一切都变得圣洁”“肉欲是艺术的酵母”“艺术无所谓不道德”“道德是耶稣会派[46]教育所倡导的一种成见”“最重要的是强烈的欲望”等等。——还有好些文章，在报纸上证明某部描写开妓院的人的风俗小说是纯洁的。执笔作证的人中颇有些鼎鼎大名的文学家和严正的批评家。一个信仰旧教，提倡伦常的诗人，把一部描绘希腊**风的作品赞扬备至。那些极有抒情气息的文章所推重的小说，尽量铺陈各个时代的**风：罗马的，亚历山大的，君士坦丁堡的，意大利和法兰西文艺复兴时代的，路易十四时代的……简直是部完备的讲义。另外有一组作品以地球上各处的性欲问题为对象：态度认真的作家们，像本多派教士一样耐性的研究着五大洲的艳窟。在这批研究性欲史地的专家中间，颇有些出众的诗人与优秀的作家。要不是他们学问渊博，旁人竟分辨不出他们与别的作者有什么两样。他们用着确切精当的措辞叙述古代的**风。
可悲的是，一般笃厚的人和真正的艺术家，法国文坛上名副其实的权威，也在努力干这种非他们所长的工作。有些人还费尽心机写着猥亵的东西，给晨报拿去零零碎碎的登载。他们这样有规律的生产，像下蛋一样，每星期两次，成年累月地继续下去。他们生产，生产，到了山穷水尽，无可再写的时候，便搜索枯肠，制造些**猥怪异的新花样：因为群众的肚子已经给塞饱了，佳肴美味都吃腻了，对最****的想象也很快的觉得平淡无奇：作者非永远加强刺激不可，非和别人的刺激竞争，和自己以前制造的刺激竞争不可；——于是他们把心血都呕尽了，叫人看了可怜而又可笑。
克利斯朵夫不知道这个悲惨职业的种种内幕；但即使他知道了，也不见得更宽容：因为他认为，无论什么理由也不能宽恕一个艺术家为了三十铜子而出卖艺术……
“便是为了维持他所亲所爱的人的生活也不能原谅吗？”
“不能。”
“你这是不近人情啊。”
“这不是人情不人情的问题，主要是得做一个人！……人情！……嗬！你们这套没有骨头的人道主义真是天晓得！……一个人不能同时爱几十样东西，不能同时侍候好几个上帝！”
克利斯朵夫一向过着埋头工作的生活，眼界不出他那个德国小城，没想到像巴黎艺术界这种腐败的情形差不多在所有的大都市里都难避免。德国人常常自以为“贞洁”，把拉丁民族看作是“不道德的”：这种遗传的偏见慢慢地在克利斯朵夫心中觉醒了。高恩提出柏林的秽史，德意志帝国的上层阶级的腐化，蛮横暴烈的作风使丑行更要不得等等，和克利斯朵夫抬杠。但高恩并没意思袒护法国人；他把德国的风气看得和巴黎的一样平淡。他只是玩世不恭的想道：“每个民族有每个民族的习惯”；所以他对自己那个社会里的习惯也恬不为奇。克利斯朵夫却只能认为是他们的民族性。于是他不免像所有的德国人一样，把侵蚀各国知识分子的溃疡，看作是法国艺术特有的恶习和拉丁民族的劣根性。
这个和巴黎文学的初次接触使克利斯朵夫非常痛苦，以后直要过了相当的时间才能忘掉。不是专门致办于那些被人肉麻当有趣的称为“基本娱乐”的著作，并非没有。但最美最好的作品，他完全看不到。因为它们不求高恩一流的人拥护；它们既不在乎这般读者，这般读者也不在乎这种读物：他们都是你不知道我，我不知道你的。高恩从来没对克利斯朵夫提过这等著作。他真心以为他和他的朋友们便是法国艺术的代表；除了他们所承认的大作家之外，法国就没有什么天才，没有什么艺术了。为文坛增光，为法国争荣的诗人们，克利斯朵夫连一个都不知道。在小说方面，他只看到矗立在无数俗流之上的巴雷斯和法朗士的几部作品。可是他语言的程度太浅，难于领略前者的思想分析和后者幽默而渊博的风趣。他好奇地瞧了瞧法朗士花房里所培养的橘树，以及在巴雷斯心头开发的娇弱的水仙。在意境高远而不免空洞的天才梅特林克之前，他也站了一会儿，觉得有股单调的、浮华的神秘气息。他抖擞了一下，不料又卷进浊流，被他早已熟识的左拉的混浊的浪漫主义（一般读者仅知左拉为自然主义文学的领袖，其实他所谓的自然主义只是似是而非的科学理论；而左拉的浪漫主义的幻想成分远过于他自称为“观察家与实验家”的性格）搅得头昏脑胀；等到他跟身跃出的时候，一阵文学的洪流又把他完全淹没了。
而这片水淹的大平原还蒸发出一股浓烈的女性气息。那时的文坛正挤满了女性和女性化的男人。女人写作原来是很有意思的，只要她们能够真诚，把任何男性不能完全了解的方面——女子隐秘的心理——描写出来。可是很少女作家敢这么做；她们多半只为了勾引男子而写作：在书中如在客厅里一样的扯谎，搔首弄姿，和读者调情。自从她们没有忏悔师可以诉说她们的私情丑事以后，就把私情丑事公诸大众。这样便产生了像雨点那么多的小说，老是撒野的，装腔作势的，文字又如小儿学语一般的含糊不清，令人读了如入香粉铺，闻到一股俗不可耐的香味与甜味。所有这类作品都有这个气息。于是克利斯朵夫像歌德一样的想道：“女人们要怎样写诗，怎样写文章，都可以。但男子决不能学女人的样！那才是我最讨厌的。”不三不四地卖弄风情，存心为一般最无聊的人玩弄虚伪的情感，又是撒娇又是粗野的风格，恶俗不堪的心理分析，叫克利斯朵夫看了不由得心里作恶。