科里芬（Curryfin）勋爵：或许我有些自命不凡，但我确实算个角色（笑）。
格里尔（Gryll）小姐：你当然是个角色。或者说，你体内藏着很多角色。
——托马斯·拉夫·皮科克（Thomas LovePeacock），《格里尔·格兰奇》（Gryll Grange）
原型人物与角色扮演
有些人永远不会改变。“喝杯酒的时间总还是有的。”长指甲在《我与长指甲》的结尾处如是说道。他的手里一如往常地拿着酒瓶，毕竟这就是他的本色。亨利·柏格森宣称，这种可预测性恰恰是喜剧的秘诀：“每个喜剧角色都是一种类型。反之，每种类型的相似之处都有几分喜剧性。”当人被简化为物的时候，他就会变得滑稽可笑。这种“物性”被看作是僵化的、惯性的、顽固的事物，那是“机械地套在活人身上的外壳”。在这种模式中，死物代表着无意识，而活物则代表着可变性。根据柏格森的说法，真正的喜剧人物是一种偏执狂，他们不会意识到自己的喜剧性。对着这样的人物发出笑声，只是为了纠正他们，以便让他们回归人性。因此，喜剧人物有一种复沓的、荒谬的冲动：他们会变成戏仿自身的形象，因为他们过于忠诚地坚持那些让自己兴奋的事物。
在某些情况下，这种论点似乎非常正确。但我们仍然应该指出，柏格森的理论本身就包含着某种不为人知的喜剧性。他反复宣称：“每一个喜剧角色”都是僵化的，但这种宣言自身也是僵化的，它刻板地拒斥着其他的可能性（正如乔治·梅雷迪思曾指出的那样，“在面对未有定论的因果关系时，任何智识层面的辩护，都蕴藏着喜剧的基因。”）。当然，柏格森的路径忽略了“长指甲”等人物那种一知半解、引人发笑的特质。柏格森认为，生活“永远不该重复自身”，但是，在伊塔洛·斯韦沃（Italo Svevo）的小说《泽诺的意识》（Zeno's Conscience, 1923）中，泽诺·科西尼（Zeno Cosini）正确地感知到了重复中的生活，他从自己反复戒烟的尝试中，挖掘出了某种喜剧性。“那是至关重要的最后一支烟。”他潇洒地回忆道。这种“最后一支烟”的程式，不仅仅是另一块镶嵌在活人身上的零件：“人们会摆出一个漂亮的姿态，然后说，
‘我再也不会了’。但是，如果人们真的履行了承诺，那个姿态又将意味着什么呢？只有当你被迫重温誓言的时候，那种姿态才会被赋予意义。”泽诺的姿态是一种美妙的前奏，预示着一场未曾发生的恶斗。他知道，如果自己真的戒了烟，他就放弃了那个享受放弃的自己。这个人物同时扮演着属于自己的双重角色，他知道不同的自我无法完全匹配，他也无法实现自己最完美的预期，但这些想法确实激励着他。不久之后，他就开始在口袋里装进那“倒数第二支烟”——只是为了保险起见。
像泽诺这样的人物，支撑着G. K. 切斯特顿（G. K. Chesterton）的论断。在他看来，幽默中隐藏着一种特定的概念：“怪人沉溺于古怪的行为之中，然后厚颜无耻地表现出来。”所以，这种人物其实是在开自己的玩笑。拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）认为喜剧的本质是“一种善意的中间状态……假装要表现某些东西，但其实并未表现。与此同时，又要大声说出‘即将表现’的宣言”。这是一种非常有效的观点，它表明喜剧人物不只是无意地、愚蠢地陷入某种重复状态。有时候，他反而会自觉地探索这种状态。他一边陷入困境；一边半开着玩笑；一边倾情表演；一边又讽刺着自己。因此，两种探讨喜剧人物的看法，呈现了某种微妙的冲突，无论是哪种看法都极富“喜剧性”：一种是僵化的、刻板的自我，一种是不同于表面形象的自我。艺术家与作家会被这两种模式同时吸引，他们甚至常常试图结合两者。贝克特的《莫洛伊》（Molloy）为这场辩论提供了喜剧化的贡献：“一个人是什么样，那他就是什么样——至少某种程度上如此。”《莫洛伊》的妙语徘徊在个人证词与宏大理论之间，它可以看作是下文核心问题的缩影。在本章中，我会探索人们历来看待喜剧人物的方式。
人们总是觉得“典型人物”（stock character）非常可笑，这种观念可谓由来已久。狄奥菲拉克图斯（Theophrastus）的《人物志》（Characters, c.319 BC）记述了“话匣子”（Chatterbox）、“守财奴”（Penny-Pincher）以及其他一系列的典型人物，他们似乎呼吸着同一种空气，共享着同一种生命。狄奥菲拉克图斯以希腊喜剧作为论述的重心，在这种喜剧中，每位演员都戴着巨大的、怪异的面具，它遮掩着演员的整个头部。面具可以用于藏匿，但它也可以用来揭示。它可能会淡化“人”的复杂性，呈现某种特定的“角色”。但是，在庞大的圆形剧场中（可以容纳多达17000名观众），它也可以让观众意识到，这个“人”超越了自己的生活，扮演着某种更宏大的“概念”。希腊喜剧还要求一人分饰多角，所以面具可以让同一位演员在不同场景之间切换角色。戴上面具不仅意味着“成为原型人物”，也意味着“角色扮演”。
米南德（Menander）的新喜剧（New Comedy）提供了欧洲文化中最具影响力的喜剧模式之一。在他的作品中，我们可以看到许多典型人物（狂热的恋人、暴躁的父亲等）的示例，但它们也展现了一些比旧喜剧更自然、更细腻的人物。拜占庭的阿里斯托芬发现米南德的人物刻画是如此逼真，他甚至感动地问道：“究竟是米南德模仿了生活，还是生活模仿了米南德？”这个“笑话”其实也暗示着剧作家沉溺于创作本质的状态。在《愤世嫉俗》（Dyskolos, 317—316 BC）的第一场戏中，观众面对着一位典型人物——爱上邻家女孩的勇士——但柴拉斯（Chaireas）却挖苦着此人：“索斯特拉托斯（Sostratos）啊，难道你一见钟情了吗？这可真快啊！难道说，这其实就是你出门的目的？为了爱上一个女孩？”这句话改变了求爱者的性质——典型人物也可以成为特殊的个体（可以是那个女孩，而不仅仅是“一个女孩”）。柴拉斯的评价也提出了一个关于喜剧人物的核心问题：这位年轻人真的陷入了诚挚的、发自内心的狂恋吗？还是他只是热衷于扮演某种角色，甚至他走在路上，都只想装成一位“求爱者”？当然，两者可能兼而有之。究竟是索斯特拉托斯模仿了“年轻恋人”索斯特拉托斯，还是后者模仿了前者？
在米南德的巧妙编排之下，典型人物表现出一种新奇的活力。角色既是动作的发起者，也是故事的主题。米南德式的喜剧情节，探索着我们一直在思考的暧昧性，它们创造了更多令人眼花缭乱的模式。虽然这些戏剧处理着刻板印象，但它们常常关注身份错乱的情境，以及超现实的替代性行为。在这种作品中，时刻展现着某种“扮演性活动”。事实上，喜剧总是戏弄着感知，编排着诡计，所以即便是那些直截了当的人物，也变得难以辨明。在《萨米亚》（Samia, c.309 BC）中，尼克拉托斯（Nikeratos）震惊地发现，他的女儿在他的屋里给婴儿喂奶。他向德米亚斯（Demeas）指出了这一点，他的这位朋友本以为自己的情妇克里索丝（Chrysis）是婴儿的母亲（在剧中的早些时候，德米亚斯刚刚发现克里索丝在给孩子喂奶）。因此，其实德米亚斯的儿子让尼克拉托斯的女儿怀了孕，而德米亚斯现在需要掩盖这一事实。你说她在喂奶？当然不可能了。德米亚斯小心地说道，“或许她只是在装模作样。”在米南德的世界里，你可以“假装”做任何事情，也可以成为任何角色——甚至可以简单地做你自己。这部喜剧只是从既定的套路中获得了最初的线索，在此之后，它的角色便沉溺于危险的、即兴的、令人愉快的想法之中，并从中获得了新的动力。
幽默，漫画，戏装
戏剧的舞台总是欢迎那些变幻莫测的喜剧人物，毕竟演员这种变色龙式的形象，本身就代表着某种暧昧性。“伪善者”（hypocrite）一词就来自希腊语中的“演员”。《牛津英语词典》对于“喜剧人”（comedian）的主定义，也暗示着某种模棱两可——1a：“喜剧中的表演者”，以及1b：“在现实生活中装模作样的人”。喜剧的模式强化了这种两面性。观众不仅要面对扮演他人的演员（在任何戏剧中都是如此），也要面对胡作非为的角色，这些角色常常会扰乱观众对他们的既定感知。他们或许是1a，但却悄悄怀着成为1b的野心。因此，在康格里夫的《为爱而爱》（Love for Love, 1695）中，瓦伦丁（Valentine）竟然恳求着安杰莉卡（Angelica）：“喜剧已经接近尾声，让我们想想表演以外的事情吧，我们应该做我们自己。”但是，当这部喜剧结束的时候，我们可以意识到它想传达的东西：所谓角色并不是你本人，而是你扮演的东西。许多喜剧总是沉迷于那种无法完全认同自我的形象，即便在这种角色最为专注的时候，他也仍旧与“自我”存在某种割裂。
这种古怪的人物拥有多重身份，幽默的话语为他注入了新的活力。“幽默”（humour）一词源于古代与中世纪的生理学，它的原意是“体液”。据说这所谓的四种体液（血液、痰液、黑色胆汁、黄色胆汁），决定着人物的性格。本·琼森（Ben Jonson）在《体液决定人格》（Every Man Out of His Humour, 1599）中谈及了这种过程，“某种独特的品质/强烈地占据着个体，它甚至引导着/所有的情感、精神与力量/这些因素彼此激**，却又朝着同样的方向”。正如莫里哀（Molière）所理解的那样，那些被体液影响的人物，无疑是肥沃的喜剧土壤。莫里哀既是一名演员，也是一位剧作家，他是一个彻彻底底的“喜剧人”。在职业生涯的早期，他在即兴喜剧（commedia dell'arte）中扮演了许多角色。这种形式的戏剧，很大程度上依赖于典型人物，演员们也要戴着面具表演。虽然面具框定了角色，但它释放了演员。这种作品的剧本内容很少，所以演员们必须即兴地表演动作与台词。所以，演员们既要预先准备，又要随性发挥。这种作品中的人物既是“自动的”，又是戏剧化的。这种表演的经历，对于莫里哀塑造喜剧人物的艺术贡献而言，可谓意义非凡。
正如《厌世者》（The Misanthrope, 1666）的名字所预示的那样，它描绘了一种类型的肖像。但在莫里哀的眼中，如果强烈地将自己想象成某种类型，可以传达一种逃避感。厌世的阿尔切斯特（Alceste，由莫里哀本人饰演）为了逃避自己的个性，塑造了一个“人物”。他非常关注他人的言行与想法，所以他为自己建立了一种防御机制，保护自己免于这方面的担忧。不过，他爱上的那个女人——塞利梅纳（Célimène），起初由莫里哀的妻子饰演——已经对他知根知底：
你能感觉到，他一定会与你为敌吧？
你能让他和你达成共识吗？
他在人人面前都是如此，
展现出与天性相反的特质。
这种对立看似是反社会的，但它携带着深刻的、社会性的虚荣印记。与莫里哀的许多主角一样，他想让自己成为一种奇观，在他试图回避的环境中表演。莫里哀的《唐璜》（Don Juan, 1665）也是如此。主人公为了粉饰**的恶习，发表了一场显然发自肺腑的演讲。斯加纳列尔（Sganarelle）插话道：“看起来你好像已经把台词背熟了。而且你说起话来就像是一本书。”所谓的“性格特质”也可能隐隐地埋藏着它的对立面。如果所谓的特征显露出一种死记硬背的姿态，它也可能会成为面具。
莫里哀的成就源于他对喜剧的独到理解，这种艺术形态的导火线，常常在于个体自我认知的差异。他们对于自我的理解，以及他们假装扮演的角色，会呈现出一种反差。他的作品也表明，嘲笑这些人物的社会和观众，都不能免受指责。阿尔切斯特在回应塞利梅纳的上述发言时说：“笑声与您同在，夫人，您赢了/继续讽刺我吧；尽情享受吧。”反厌世者大队中那些“哦，多么文雅”的人士——那些赞扬礼仪、审慎与“和睦关系”之人——不仅是阿尔切斯特的陪衬，也是他的替身。他们也假扮成与自己不同的人，扮演着某种角色，因为他们太在意他人的观点了。这种礼仪性的掩护，只是一种权宜之计。在莫里哀的作品中，与笑声“同在”，并不是一种完全令人慰藉的经历。笑话会对说笑者产生反作用。
这位剧作家对一种极端的、怪诞的常见“类型”抱有兴趣。长期以来，喜剧一直在把玩这种想法：你可以通过漫画的方式来揭示真相。画家安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci）写道：“优秀的漫画与任何艺术作品一样，要比现实更贴近生活本身。”采用漫画技巧是塑造喜剧人物的必经之路。威廉·贺加斯（William Hogarth）对于现实的想象之作，充斥着各种源于喜剧的典型人物——妓女、浪子、绿帽男——但他小心翼翼地区分着“人像”作品与漫画作品（见图5）。
图5 威廉·贺加斯，《人像与漫画像》（Characters and Caricaturas,1743）
这幅版画的底部是亨利·菲尔丁（Henry Fielding）为《约瑟夫·安德鲁传》（Joseph Andrews, 1742）所作的序言。贺加斯被誉为“漫画历史学家”，他与那些寻求“最精确的自然副本”的画家截然不同。这种差异固然重要，但贺加斯的作品之所以显得如此挑衅，是因为他似乎将自己的生活，看作一种畸形、扭曲的艺术。威廉·黑兹利特（William Hazlitt）有一句精妙的表述，可以用来形容霍加斯的作品：“荒诞之物的尝试与较量”“他创作的人脸接近漫画的边缘，却又从未越过边缘”。如果想要达成这种效果，至少需要两张脸庞（见图6）。
图6 威廉·贺加斯，《时髦婚姻：情室》（The Bagnio, from Marriage-à-la-Mode, 1743—1745）
这幅画看起来就像是即兴喜剧中的滑稽表演。丈夫冲进来捉奸在床，看到了妻子和她的情人；情人刺伤了丈夫（情人从窗口逃出，向右离场）；妻子单膝跪在丈夫面前；丈夫在慢动作中昏迷[类似于博顿戏弄着皮拉摩斯（Pyramus）——“我就这样死了，/像这样，像这样，像这样，/现在我死了”）；（警员与戴着睡帽的店主朝左入场）]。不过，这幅画面也隐藏着一种惊悚感，主人公将自己的生活搞得一团糟，搞成了一幅漫画。他们成了角色的囚徒，失去了关注自我的力量。对于霍加斯和莫里哀来说，描绘一个喜剧人物，意味着面对一个模棱两可的问题：这些角色应该被解读成主体还是受害者？
在霍加斯的场景中，地面上遗留着前夜那场化装舞会的痕迹（随处可见的戏服与面具）。这位艺术家第一幅自主出版的版画名为《化装舞会与歌剧》（Masquerades and Operas, 1724）。自那以后，许多作家和艺术家都开始处理化装舞会的主题，它成了一种喜剧文化的象征，因为这种舞会上总是很容易出现欺骗与**。塞缪尔·约翰逊曾哀叹道，“那些有钱有势之人，永远生活在化装舞会之中，所有人都扮成了借来的角色。”奥利弗·戈德史密斯（Oliver Goldsmith）曾为夏洛特·伦诺克斯（Charlotte Lennox）的戏剧《姐妹》（The Sister, 1769）写了终场，角色们面对包厢、后排和廊道的观众，大声喊道：“整个世界就是一场化装舞会！你们都是面具人，你是，你是，你也是！”喜剧本身也偏爱“借来的人物”，所以这种讽刺性的攻击，显得像是一柄双刃剑。在戈德史密斯的《束手就擒》（She Stoops to Conquer, 1773）中，马洛（Marlow）朝着观众说了一句关于哈德卡斯尔（Hardcastle）先生的心声：“这是个非常厚颜无耻的家伙！但他算是个角色，我得稍微迁就他一下。”在《牛津英语词典》中，这是“角色”（character）一词的这种用法最初的出处，它带有“古怪、离奇、反常之人”的含义。不过，马洛对于“身份”（同样也为character）的理解也是错误的。他认为哈德卡斯尔只是个超越本职的客栈老板，而不是乡村庄园的主人。在这种时刻，观众与喜剧角色们打成了一片：我们认为自己是在迁就他们，但也可能是他们在纵容我们。这种盲区与双重性，会让我们自己变得古怪。哈德卡斯尔对于马洛的评价恰如其分：“我真傻，我以为一个年轻人可以通过旅行学会谦逊。他最好还是在化装舞会上学学风趣吧。”这里的笑话不仅针对马洛，也揭示了哈德卡斯尔这个角色的愚蠢实质。这一切嘲弄着所有人，也朝他们眨着眼——不只是观众中戴面具的那些人，还有那些以为自己的特质不受“角色扮演”影响之人。
苏格拉底曾说过，“认识你自己”。到目前为止，我们对于喜剧角色的理解，可以认为是对于苏格拉底的回应。如果喜剧本身是一个角色的话，它可能会这么定义苏格拉底的宣言：“真实地面对自我”或是“真实地面对冲突”。正因如此，喜剧作家和艺术家常常热爱各种版本的化装舞会或是嘉年华。在拜伦的《唐璜》中，他提到了“化装舞会中的真相”。他在意大利嘉年华的冒险经历让他意识到，在这些嘉年华中，“生活一度成了一场不带虚构的戏剧”。拜伦似乎在问，将自己当作一句笑话，究竟会发生什么？喜剧技巧能够通过错觉提供洞见吗？在18世纪的一些化装舞会上，参与者不会随便装扮一个角色，他们会选择与自己相反的角色（仆人会扮成皇室成员，皮条客会扮成红衣主教，女士会扮成绅士），或是某种二合一的伪装，将对立的双方融合在一套服装中。这其实意味着，我们总是无法成为自己真正想成为的人。或者说，当我们沉迷于自己的幻想时，我们是最有活力的。正如奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）所说：“一个人的真实生活，往往是没有方向的生活。”也正如拜伦在《贝波》（Beppo, 1818）中承认的那样，嘉年华的狂欢对这个秘密了如指掌：
那一刻的夜色，如一件灰暗的披肩
掩住了天空（最好也掩住我们的双眼），
情人要比丈夫更中意这段时间，
名为正经的女士卸下了她的项圈。
不安分的脚尖欢乐地盘旋，
她与所有调情的勇者笑成一片；
高喊吧，低吟吧，所有唱词与颤音，
演奏吧，鸣叫吧，所有鼓瑟与弦琴。
这一节诗句就如一团迷人的旋涡——它的速度如此之快，我们几乎没有时间思考“名为正经的女士”一句中的微妙意味。如果这位“正经女士”自己卸下了项圈，那她其实一点也不正经——或者说，她的正经并不是确凿无疑的。通过这种拟人化的技巧，拜伦暗示着这样一个事实：“专一之人”的概念本身就是一种虚构。正如诗人在《唐璜》中承认的那样：“我认为人的皮面/除了一张在外面，还有两三张在里面。”
夸夸其谈
拜伦显然属于一种历史悠久、贡献卓著的作家类型。这类作家深知，在击溃那些吹嘘人格观念的神话时，喜剧是一种最有效的方式。在维多利亚时期，“人格”日益被看作是一种评估性的、描述性的术语，这是一位“有格调”的绅士或女士的名片。针对这种观念，W. S. 吉尔伯特（W. S. Gilbert）、奥斯卡·王尔德和诺埃尔·科沃德（No?l Coward）创作了数量惊人、令人愉快的作品。在吉尔伯特的《订婚》（Engaged, 1877）中，那种有时被视为浪漫宣言的字谜游戏，暴露了自己的本质。切维厄特（Cheviot）不愿娶那两位女士，但贝尔沃尼（Belvawney）愿意接受两人中的任何一位。“女士们，在离开之前，让我再说一句话吧，”他低声说道，“我爱你，无论是哪个你。我对你的热情无法用语言形容……我会用上一生来证明自己爱你，而且只爱你，无论如何都爱你。”切维厄特本人则更胜一筹：“辛博森（Symperson），我太爱那三个姑娘了，我以前从来没有这么爱过任何三个姑娘——从来没有！也永远不会！”这是在颠覆那种老旧的套路。在旧有的模式中，人物都是刻板印象的代表。现在则不然，这些角色将他人当作消耗品，婚姻市场成了一种货物市场。对于情感的戏仿成了真实的事物，它们已经成为日常生活的一部分。这部戏剧耐心地解释道，现代人确实已经不一样了。
滑稽剧的演员应该面无表情地呈现角色的荒谬性——毕竟，他们的某些观众也会在剧院之外做出这些蠢事。此外，当人们观看一个角色的时候，并不总是观察角色“本人”的特质。他们看到的是这些角色的替代品，是他们想要的、偏爱的那种形象。因此，在《不可儿戏》（The Importance of Being Earnest，直译名为“成为欧内斯特的重要性”， 1895）中，塞西莉（Cecily）在见到阿尔杰农（Algernon）之前，就爱上了他虚构的“欧内斯特”（Earnest）的形象，但她觉得自己并没有做什么不寻常的事情。他甚至还哀叹，自己还没给她写情书。这不算问题，她指出：“我才是那个必须写情书的人。我总是一周写三次，有时写得更频繁。”这非常荒诞，但这荒诞也非常真实，我们可以、也确实会陷入别人为我们谱写的幻想剧本。过了一会儿，阿尔杰农问她，如果他的名字其实不叫欧内斯特，那么她会怎么想。塞西莉答道：“我可能会尊敬你，欧内斯特。我可能会钦佩你扮演的角色，但我恐怕不会那么全神贯注地爱慕你了。”我们目前无法完全确定，“你”和“你的角色”究竟是截然不同还是融为一体。但确凿无疑的是，两者都无法保证两人的关系。这种巧妙的迷局其实提出了一个严肃的观点，我们可以把它转译成王尔德的形式——读者：“这是一部关于两个男人的戏剧，他们的恋人坚持要他们在婚前改名。真滑稽啊！”作者：“噢，有这么滑稽吗？每天都有女人为丈夫改名。”
喜剧人物可以在闹剧中找到最好的归宿，因为闹剧能让妄想显出顽皮的一面。闹剧完全处于人物的掌控之中，他们并非彻底处于混乱的状态，而是在把玩这种混乱。在诺埃尔·科沃德的《花粉症》（Hay Fever, 1925）中，布利斯（Bliss）家族——包括一名女演员、一位漫画家和一个小说家——致力于让艺术引导生活。西蒙（Simon）对迈拉（Myra）说道：“我觉得自己的脾气非常暴躁——我真想亲吻你，打碎屋里的所有东西，然后跳到河里。”他似乎认为，当你能够利用时间的时候，你最该做的就是大吵大闹。有时候，在一种喜剧性的生活方式之中，你可以摆脱自己的身份，以一种相对忘我的方式戏耍。与此同时，你还能意识到这种戏耍的意义。“我们来玩个漂亮的小把戏吧，”大卫（David）低声对迈拉说道，“我喜欢先观察事物的本来面目，然后假装它们并非如此。”矫揉造作是一种回归个体性的路径。布利斯家族无忧无虑地生活着，仿佛在滚动一颗破坏球，碾碎疲惫的英国人那些虚假的外壳。《花粉症》的角色就像往常的喜剧人物一样，将气质与风度熔铸成一种自由的特质。
“我不想显得好奇，但是，您能告诉我，我到底是谁吗？”在《不可儿戏》中，杰克如是问。从米南德到王尔德，再到更晚近的作家，这始终是一个核心的喜剧问题。它暗示着这样一个事实——至少在喜剧的宇宙中——人格是一种社交性的事物，你必须频繁地通过辩论、交流来询问这种东西。在喜剧中，似乎只有其他人知道我们是谁，或是有能力知道我们是谁。或许正因如此，有些论者在面对喜剧的时候，会觉得自己必须进行最宏观的审视。“有位评论家断言，我是一种象征性的化身，代表着两千年来所有受迫害的犹太人，”格劳乔·马克斯（Groucho Marx）说道，“这是什么该死的评价？”谁会想成为一个象征？但是，喜剧抵达、寻找人物的想法，贴近马克斯模式的滑稽剧核心。马克斯兄弟的表演常常与即兴喜剧一样，在预测性与自发性之间穿梭。他们一方面会呈现既定的典型人物，一方面也会提供创造性的即兴表演[他们的联合编剧乔治·考夫曼（George Kaufman）曾经在围观兄弟俩的排练时指出：“我可能听错了，但我刚才好像听到了一句新的台词。”]格劳乔不断地进出自己的角色。这是合适的做法，因为这种反复无常的特质，恰恰是许多电影的核心主题。例如，在《动物饼干》（Animal Cracker, 1930）中：
格劳乔：听着，我以前认识一个叫伊曼纽尔·拉韦利（Emanuel Ravelli）的家伙，他长得和你一模一样。你是他的兄弟吗？
基科（Chico）：我就是伊曼纽尔·拉韦利。
格劳乔：好吧，难怪你长得和他很像。但我还是觉得你们有相似之处。
这种双重性无处不在。在《鸭羹》（Duck Soup, 1933）那奇迹般的镜像场景中，基科与格劳乔找到了一种奇妙的视觉语言，证明一个人确实可以同时模仿兄弟和自我。而在《歌声俪影》（A Night at the Opera, 1935）中，格劳乔试图安抚嫉妒的克莱普尔（Claypool）夫人：“那个女人？你知道我为什么和她坐在一起吗？因为她让我想起了你……这也是我和你坐在一起的原因，因为你让我想起了你。你的眼睛、你的喉咙、你的嘴唇，你身上除你之外的一切，都让我想起了你。”这种令人愉快、不顾一切的求爱状态，表征着无政府状态与安逸的情绪。似乎没有人比我们更像我们自己。
如果你能在一幅图像中勾勒出一位喜剧人物的主要轮廓，或许你已经无须耗费其他笔墨了（见图7）。
图7 詹姆斯·瑟伯（James Thurber），载于《纽约客》的漫画（1939年2月25日，图中文字内容为：“这确实是我们自己的故事！他大胆如鹰，她如晨光般温柔。”）
这也是一种活泼的形式，读者会将自己想象成双重行为的一部分，从而强化自己的认同感。我们会嘲笑这位妻子，因为她以可爱的方式，误解了自己和另一半的故事。但是，这其实也是我们共享的故事。我们同样在嘲笑另一件事：我们像她一样，总是需要寻找类型化的、奇特而持久的浪漫，我们需要在类型中发现自我，需要成为类型本身。即便如此，我们仍在寻找新的方式，探寻自身对立面的吸引力。所以，当我们观看喜剧人物的时候，似乎同时处于观看与参与的状态之中，仿佛笑话既在针对他们，也在针对我们。霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的电影《育婴奇谭》（Bringing Up Baby, 1938）接近尾声的时候，一个多疑的角色喊道：“他们都在冒充别人！”但我们自己不也是这样做的吗？