奈尔斯（Niles）：我基本上没必要告诉你故事的结局。
弗雷泽（Frasier）：那你故事结束时和我说一声就是了。
——《欢乐一家亲》（1997）
行尸走肉
喜剧的结局可以是最后的笑声，也可以是最后的手段。据说格劳乔·马克斯在去世的时候说了这样一句话：“亲爱的，这是要死了吗？哎呀，那是我最不愿意做的事情！”那些著名的临终遗言，会将困境转化为成就。迪伦·托马斯（Dylan Thomas）在咽气前说道：“我已经连续喝了十八杯威士忌了，我觉得这应该破了纪录。”无论这是否虚构，我们至少希望这是他的遗言。即便是那些拒绝遵守游戏规则的人，也会遵循游戏精神。卡尔·马克思（Karl Marx）的管家问他是否对后代还有什么建议，他的回答是：“滚吧，滚出去！那些说得还不够多的傻瓜才说遗言呢。”然而，他这也算是一句遗言。这位演讲者发出一声大喊，而不是一句呜咽。他的言辞接近于格言警句，让人觉得他在最糟糕的情况下，说出了最好的话语。这种结局是人类喜剧的核心，它们夸大了整部喜剧的愚蠢，也淡化了宣告这种愚蠢的悲伤。蒙田（Montaigne）宣称：“我的自然风格就是喜剧风格。”这种风格催生了一种明朗的、我们共享的奇特感受，“我们自身的特性，”这位散文家写道，“就是既可笑，也能笑。”
临终的话语描摹出喜剧处理结局的一种方式：一种接受生活、接受限制、接受死亡的姿态，但前提在于，它能让终局之感变得更容易忍受。但是，一些本能地拒绝安息、飘出坟墓的声音，展现出喜剧冲动的另一个特征：在喜剧深处的某些地方，隐藏着不愿停止的想法。在阿里斯托芬的《青蛙》中，狄俄尼索斯试图与一具正在渡过冥河的尸体达成协议：
狄俄尼索斯：你能把我的行李搬到地狱去吗？
尸体：在我面前摆两个德拉克马[1]，否则就没戏。
狄俄尼索斯（数着他的零钱）：我有……九个欧宝。能成交吗？
尸体：那我还不如再活一次呢！（他再次猛地躺下了。）
在这段对话中，我们意识到角色的生活已经各就其位，但它的喜剧之处不仅在于这种兴奋感，也在于这个“老手”仍留存的蓬勃生机。这具尸体顽固不化的特质，让他获得了自己鄙夷的生命力。
弗洛伊德认为，“我们确实无法想象自己的死亡。每当我们试图想象它的时候，我们都会感觉到，我们其实作为旁观者幸存了下来”。喜剧常常关注这种“幸存”的状态。无论是在遗言还是墓志铭中，我们都能反复地读到这样的话语：“生活是一场玩笑，这法则永远不变。/我曾经只是遐想，如今我已经体验。”[约翰·盖伊（John Gay），《我自己的墓志铭》（My Own Epitaph, 1732）]“我”仍活在体验这一法则的状态之中，“如今”一词让故事可以延续。斯派克·米利根（Spike Milligan）的墓志铭也与此类似：“我告诉你吧，我已经生病了。”喜剧成了一种附言，一种想要说出“另一件事……”的欲望。它通常也是一种坚持，死者坚定地认为好事不会结束。喜剧的结束似乎总是暗示着某种未来。当马克·吐温（Mark Twain）注意到“关于我死亡的报道实在太过夸张”的时候，他偶然间发现了一个很好的、喜剧性的墓志铭。这种模式暗示的意味是，将死亡作为最终的结果，本身就是一种有些夸张的行为。本章会聚焦于“结局”，我会从这个概念出发，从更广泛的角度思考喜剧的结尾。我将分析两种不同的结局——第一种是末世论（喜剧与死亡、宗教和来生的关系），第二种是脚踏实地论（喜剧对于爱情、婚姻与永恒幸福的关照）。
最后的任务
基督自己最后的那句话，可以算是一个很好的出发点：“一切已经完成。”“什么已经完成？”克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Rossetti）在她的诗歌《阿门》（Amen）中问道。阿尔弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson）认为，这是“历史上最可悲的表述”，但诗人之子也指出，“他同样认出了胜利的音符”。或许这位诗人认为，基督在终局之时使用了一个双关语，从“一切痛苦终于结束”的悲哀中，勉强挤出了“一切都已结出硕果”的胜利。根据记录，耶稣（Jesus）一共哭过三次，但从未笑过，这一事实已经足以说明许多东西。但是，基督教故事的结构本身，仍然依循着从眼泪到笑声的运动，正如耶稣解释的那样：“现在哭泣的人是有福的，因你们终会笑。”[《路加福音》（Luke）, 6:21]“一切已经完成”的表述，或许等同于某种信心，他相信自己能够完成最后的任务。诺思罗普·弗赖伊宣称：“那些作为喜剧序曲的悲剧感，几乎都与明确的基督教元素存在联系……喜剧那种宣泄背后的仪式性模式，恰恰与死后的重生有关。”这种“重生”让复活节的笑声飘入了人们的耳中[也就是“复活节笑言”（risus paschalis）[2]的活动]。在喜剧的结局处，我们仿佛可以看到上帝的目标。喜剧不仅拥有目的论，而且揭示了目的论。
或许但丁（Dante）就是这么理解喜剧模式的，他认为这是同时存在于时间内外的一种形态——所谓《神曲》（Divina Commedia, 1308—1321）其实就是“神圣的喜剧（commedia）”。中世纪在定义喜剧的时候，具有结局导向的强烈特征：乌古乔内·达·皮萨（Uguccione da Pisa）的那部《词源》（Magna Derivationes, c.1200）认为，结局不佳的是悲剧，结局尚佳的是喜剧。但是，如果要总结但丁的《神曲》，一种有趣的表述可能是这样的：“一段从‘好吧，我会被诅咒！’到‘我的好上帝呀！’的旅程。”哲学家乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）指出，基督之死将人类从悲剧中解放了出来，并让喜剧成了可能。在他看来，“悲剧表现为侵犯正义的罪恶，喜剧则是为罪恶所作的辩护”。这不是我的责任，这是快乐的过错。但如果采取这种视角的话，似乎掩盖了某些问题：在这种皈依体验中，不同的模式究竟在何处发挥着作用？这部喜剧不仅仅是一部“神圣的喜剧”，因为人类也需要扮演自己的角色。喜剧的本能也常常被想象成一种自由但波动的意志，徘徊在一个困难重重的宇宙之中。欧金尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale）写道：“当一个人被四周的事物包围的时候……他无能为力，只能与他们对话。这种对话可能也只是为了驱散它们。”喜剧的风格正是在这种阶段诞生的，而它在但丁的《神曲》中取得了最大的成功。在但丁的理解与塑造之下，这种对于风格的强调，带来了喜剧的另一种含义：一种混合的、过渡的表现形式，融合了不同的风格与诉求（高雅与低俗、文学与白话、宗教与世俗）。从这个意义上来说，诗人的喜剧风格实践着他的内容所宣扬的调和：他通过《神曲》中大胆的形式碰撞，完成了人的至高愿望与“周围事物”之间的对话。
许多喜剧的终曲都徘徊在神圣领域的边缘。塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在讲稿的笔记中提及了下列想法：“我们总是以有意或无意的方式，用无限的幽默去参照有限的事物。”他解释道，幽默意味着“承认世界的空洞与喧闹，承认它与我们内心的神性并不相称”。通往神性的一条道路，就是去重温与永恒相关的痛苦，你要从痛苦中后退一步，站到那个上帝可以看到你的位置，然后在那里审视你自己。在赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）的《荒原狼》（Steppenwolf, 1929）中，有人指出严肃的本质在于过分看重时间：“但在永恒之中，你可以看到，根本不存在时间。永恒只是一个瞬间，只够你开一个玩笑。”艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）是这类玩笑的伟大鉴赏者与创作者，她曾向一位朋友坦言，自从他离开之后，“我们就没有多少笑话了，现在反而一切都变得十分清醒；我们也没有多少诗歌了，父亲已经下定决心，让所有的生活都尽可能变得真实”。一首诗歌的目的可能也和一则笑话一样，它们都是为了超越现实生活。但是这两种形式都需要从现实起步，都要用参照有限的方式来丈量无限。狄金森也曾提及，她的“歌声可以飘过死亡的台阶”[3]，她那些“歌曲”的音调，也带有一种怪异的喜剧快感：“我用狭窄而锐利的双眼/丈量遇到的每一场悲伤——/揣度它的重量是否与我的一样——/或许它更小也更易安放。”乍听之下，似乎好奇地瞥一眼他人的悲伤，可能会让你超越自己的悲伤。这种语调既不无情也不可悲：有时悲伤会让人觉得无穷无尽，但如果你拥有“丈量”它的能力，那么你似乎也就可以看到某种尽头。
狄金森的创作常常通往一个异想天开却又锋芒毕露的结局：
赋予生命可谓轻而易举——
只因上帝那每日造人的神力——
这是创造——还是一场
把玩权威的游戏——
抹除生命同样太过容易——
或许神明对永恒过于爱惜
所以不愿将生命的无极
赐给自然的个体——
消亡的戒律仍在低语——
而他仍旧不缓不急
计划仍在持续——此处让太阳入场——
彼处让某人离去——
这首诗想象了一个喜好玩乐、却又过分节俭的上帝，一个能创造、能掠夺，也能离场的神灵。不仅如此，在这“不缓不急”的创作过程中，在这部作品本身慢慢成形的过程中，狄金森也呈现出一种造物主的态度。索伦·克尔凯郭尔（S?ren Kierkegaard）对于喜剧意象与基督教想象之关联的论述，造成了最为深远的影响，他也提供了一种享受这类格言式智慧的方式。在他看来，喜剧是一种对于矛盾的认识——人类对自己的一系列感觉，譬如身体与灵魂，或是瞬间与永恒——而基督教信仰也建立在一系列矛盾的基础上（最低劣的也是最高尚的；最谦恭之人可以继承世界；骑在驴上的救世主；还有道成肉身的耶稣也是人形的神）。从这个角度来说，“体认宗教信仰的人，可以从最广义的层面上发现喜剧的意味”。狄金森的诗歌恰恰致力于这种发现的过程。最后两行诗听起来足够滑稽——此处获得了某些东西，彼处又失去了另一些东西——但它们也以双关的方式，暗示了道成肉身与耶稣受难的意象。上帝会让他的孩子作为一个人从这里“入场”，也会通过十字架上的道别，监护着此人“离去”的过程。这里的结局并不完全是“尽头”。就像狄金森的许多其他诗歌一样，这首诗的结尾也使用了破折号，它可能代表着一种独特的、喜剧性的终局：它标志着那个“死亡”也可以被读解为“延续”的时刻。
所以，喜剧也可以是一条救赎之路。不过，这里指涉的喜剧想象，主要将自己看作止痛药膏，而不是救命稻草。在喜剧中，真理不一定总是站在天使这里[可以回想一下詹姆斯·乔伊斯呈现一场特殊复活的方式：“拉撒路（Lazarus）站了出来，但他是第五位。”]。弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）的笑话不是基于对秩序的期待，而是基于某些颠覆秩序的感受：譬如不合时宜的开场，或是过度延展的结局。他说，弥赛亚（Messiah）只有在他不再需要的时候才会到来，不是在“最后一天”，而是在最后一天之后的第二天。他告诉马克斯·布罗德（Max Brod），有时他觉得整个世界的存在，不过是上帝的一种糟糕的心情。布罗德问道：“那么，在我们的世界之外还有希望吗？”“有很多希望，”卡夫卡微笑着说，“那是为上帝准备的——无尽的希望——只不过我们没有罢了。”你很难读懂他的表情，但如果进一步地思考这种微笑，或许可以帮助我们探索喜剧的救赎效果：在那些人们觉得自己无法逃避的东西之中，喜剧如何能够汲取能量？约瑟夫·K.（Joseph K.）已经指出，人们当然可以将他的处境视作“一个笑话”。《审判》（The Trial, 1925）的第一段文字是这样结束的：“如果这是一部喜剧，他会坚持演到最后。”但或许他演得实在太容易了，他太想在某处直接结束了（显然，喜剧必须有一个结尾），以至于没有履行塑造结尾的责任。布罗德回忆道，当卡夫卡向朋友们朗读《审判》的第一章时，他笑得念不下去。又是这样的情况：要说出这种笑声的意义，并不是一件容易的任务。但我们可以揣测笑声的其中一个来源，或许K实在太过执拗地坚守、追求那些规则，这成了他陷入困境的一个基本前提。可以看一看后来的一段对话：“‘但这都是胡说八道。’‘何谓胡说八道？’K问道。‘你为什么非得一直问呢？’谷物商暴躁地叫道。”K对于阐释的渴望，似乎是一种分类层面的错误，他在试图探测、破译那些寓言，但他本来应该关注其他的事物。
但是，这并不代表我们比K更聪明。喜剧常常提醒我们，我们自己也总在寻找意义和动机，但最终只能徒劳地面对一个装满困惑的世界。伍迪·艾伦——他本人就是一位尊崇、热爱卡夫卡的读者（“有一天，F突然莫名其妙地打破了自己的饮食习惯”）——在《爱与死》（Love and Death, 1975）的开场处哀叹，他将因为一项从未犯下的罪行被处决：“当然，所有的人类都坐在同一艘船上，没错吧？我们最终都会因为一项从未犯下的罪行被处决，不是吗？”处理这种“终极”文本的方式，就是将它用作其他琐碎材料的借口。“是”、“否”还是“有可能”？——在伍迪·艾伦的职业生涯中，这三种答案恰恰是邪恶版的“三位一体”，因为真实的立场总是捉摸不透：“毫无疑问，存在一个看不见的世界。问题在于，它离市中心有多远，开到多晚？”“不仅找不到上帝，周末还得试着找个水管工。”“我一直在想有没有来世，如果有的话，我能否在那里换开二十块的零钱？”
哲学家阿伦卡·祖潘齐茨（Alenka Zupan?i?）近来问道：“恰恰是喜剧与喜剧性的存在，让我们最为清晰地意识到，人永远不止是一个人。他的有限性被一种**所侵蚀，这种**恰恰无须符合人与人之有限性的尺度，难道不是吗？……我们不仅不是无限的，我们甚至也不是有限的。”是的，事情可能确实有那么糟糕，这些笑话似乎也知道这一点。无论有没有来世，你都不能放弃那些主要乃至次要的**。天堂许下了很多承诺，但在喜剧的世界里，人总是需要按照自己的形象来构思天堂。
在伍迪·艾伦的短剧《死神摊牌》（Death Knocks, 1968）中，他将手持镰刀的死神带到了地面上，以此向英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《第七封印》（The Seventh Seal,1957）致以诙谐的敬意：“（他大声地喘着粗气，结果被窗台绊倒，掉到了房间里。）死神（这可是坐不改姓的死神）：我的上帝啊，我差点把自己的脖子摔断了。”在这场戏中，上帝可以出现在死神的脑海里，这是恰当的，因为它在戏仿道成肉身的传统故事。在这样情境下，我们可以从无限的高度，俯瞰自己喜剧的那一面，我们看到了一个永恒的真理，缠结在了喜剧的时间之中。俗话说“死神不等人”，但在这场戏里，他得喘口气才能继续行进。我们在《爱与死》的结尾看到了这样的一句话：“关键在于，不要将死亡看作一种终结，你得试着将它看作一种非常有效的、削减开支的方式。”许多喜剧都以类似的指令作为结尾。似乎好像有些事情结束了，但它命你不要将其看作“结束”。你可以将终点想象成某种立足点。或者在更好的情况下，所谓结束也可能被看作一场新的冒险。
与喜剧成婚
当然，你还可以实现其他虔诚的愿望。长久以来，喜剧的想象力一直都在光顾另一个不同的结局：婚姻。莎士比亚的喜剧大量地使用着这种结局。譬如，在《仲夏夜之梦》中，帕克兴高采烈地说道，幸福的结局比比皆是，“善始善终即是皆大欢喜”，他还说“有情人终成眷属/不知烦恼为何物”。但是，我们需要对照《爱的徒劳》（Love's Labour's Lost）中的另一句台词：“我们的求婚不会拥有经典的结局/有情人未必成眷属，都要看天意。”拜伦（Biron）说道。费迪南德（Ferdinand）答道：“罢了吧，先生，再过一年零一天的时间/一切便走向结局。”拜伦并不满意：“对于一出戏剧来说，这光阴的跨度也太过遥远。”他的言下之意是，喜剧的结局需要经过精心的构思，也需要默许观众的知情权。埃里克·本特利（Eric Bentley）提议，喜剧必须尽快结束，否则可能就会转向悲剧，所以“幸福的结局总是具有讽刺意味”。或许讽刺并不一定意味着放弃幸福，但它至少要求我们反思，自己和他人究竟想从幸福中得到什么。《一报还一报》（Measure for Measure, c.1603—1604）的结尾将这种情境推向了极致。婚姻一向是喜剧中永恒幸福的象征，而它却让我们思考这究竟是否合衬。玛丽安娜（Mariana）请求着公爵：“我最仁慈的殿下/请您不要让我的婚姻任人笑骂”，她表达了自己的恐惧，担心自己无法满足内心的愿望。不过，这句台词也指涉着另一种可能性，很多人认为安杰洛（Angelo）的命运要比死亡更糟。公爵为这对新人主持婚礼的时候，为玛丽安娜说了最后一番话（“祝你快乐，玛丽安娜”），而在此之前，安杰洛本人也坦陈道：“与仁慈相比，我更想要死亡。”
《一报还一报》展现了一些与以往的喜剧模式不同的东西，其中那种潜在的讽刺性，可谓喜剧遗产的重要组成部分：这种模式的结局不仅体现了愿望的达成，还引发了更深入的思考，让我们深究“愿望”的本质。事实上，在许多喜剧中，“幸福的结局”也体现出某种有趣之处。在狄更斯（Dickens）的《匹克威克外传》（Pickwick Papers, 1836—1837）中，结婚的消息是这样传达的：“‘结婚了！’波特（Pott）惊叫起来，他的情绪一时间极为激动。但他随即便冷静了下来，阴冷地笑了笑，用低沉的、复仇的语气补充道：‘他这是活该！’”在基顿那部短片杰作《福尔摩斯二世》（Sherlock Jr., 1924）中，最后一个镜头同样令人印象深刻。它的基调可能没有《匹克威克外传》的调子那么阴暗，但也呈现出适当的灰度。在这个最后的画面之前，夏洛克（Sherlock）在影院放映室观看的室内喜剧中发现了线索，最终找到了那个他梦寐以求的女孩（见图17）。
在最后的影像里，他在电影银幕上看到了自己一直在追求的幸福（美满的家庭、妻子和两个孩子），但他却报以困惑，一边挠着头，仿佛在说，“这就是我想要的东西吗？”基顿也穿越了自己的银幕和角色向我们发问：“那你呢？你想要什么东西？”萧伯纳认为人生有两大悲剧：“一种是失去内心渴望的东西，另一种则是得到它。”喜剧的结局往往可以感知到这种真相，所以它会试着呈现其他的欲望，以便为这些悲剧之外的可能性留出空间。
图17 巴斯特·基顿，《福尔摩斯二世》
萧伯纳自己在创作《卖花女》（Pygmalion, 1912）的结尾时遇到的困难，集中、深化了这个关于终场与喜剧的核心问题：“满足”究竟意味着什么？它是一个目的地，还是一种副作用？在奥维德（Ovid）的作品里，皮格马利翁（Pygmalion）用象牙雕刻了伽拉忒亚（Galatea）的塑像，随后便与她结婚。但在萧伯纳这部戏剧的结局里，伊丽莎（Eliza）拒绝为希金斯（Higgins）做事，她故自出门的时候说了这么一句台词：“我无法想象，要是没有我的话，你又会变成怎样。”萧伯纳还为这部戏剧写了一篇文章，质询了许多假设伊丽莎还会回归的论点。他还嘲笑了那些“仍然受困于‘幸福结局’的人，他们总想用这种套路搞砸所有的故事”。当然，最初的观众报告也宣称“她最终同意回来”，后来的电影版本以及百老汇音乐剧《窈窕淑女》（My Fair Lady, 1956）中，也采用了这种相对温和的版本。萧伯纳的另一版结局，为他的这部喜剧添加了一种更微妙的意味。在1920年那版上演于奥德乌奇剧院（Aldwych Theatre）的《卖花女》中，希金斯在望着伊丽莎离开的时候惊呼：“伽拉忒亚！”在一封写给女演员的信中，萧伯纳为这个词语添加了注释：“（意为这尊雕像终于复活了）……这样一来，他就说出了最后的一句话；你也会做同样的事情。”这最后一句话足以证明，伊丽莎的复活并不等于回家安居。而在萧伯纳其中一版电影剧本的结局中，当希金斯被问起有何不妥的时候，他说：“没有，没什么不妥的。这是个幸福的结局，也是个幸福的开始。”
无论在这个结局还是其他作品中，喜剧不会被看作目的本身，它是达成其他目的的一种手段。在这种模式里，“幸福”被理解成一种暗示未竟事业的方式。评论家T. G. A. 纳尔逊（T. G. A. Nelson）认为，“喜剧存在两种相互矛盾的本质倾向，也就是大笑的冲动以及达成和谐的运动”。在他看来，这两种趋势在喜剧实践中最显著的表现，就是“向前移动的情节（一般通往婚姻）以及向后拉动的对话（嘲笑婚姻）之间存在的张力”。这种论点非常有帮助，但许多喜剧都找到了某种方法，能够在同一个结局里融合这两种倾向。《卖花女》的最后时刻既洋溢着和谐，也充斥着笑声：“希金斯：她要嫁给弗雷迪（Freddy）啦！哈哈！弗雷迪！弗雷迪！！哈哈哈哈哈哈！！！！！（戏剧结束时，他仍在放声大笑。）”在萧伯纳那部《凡人与超人》（Man and Superman, 1903）中，也可以看到类似的情境。在这部戏剧结尾的时候，维奥莱特（Violet）将杰克·坦纳（Jack Tanner）称为诽谤婚姻的暴君。“安（Ann）：别管她了，亲爱的。你就继续说吧。坦纳：说吧！（众人大笑）”在这样的时刻大笑，其实也是某种尝试，这个结局想要暂且搁置“和谐”的理想，对其一笑置之。人们已经看透了理想，而且发现它还不够理想——但是，这并不意味着理想就不那么受欢迎了。
在《米德尔马契》（Middlemarch, 1871—1872）的结尾，乔治·艾略特（George Eliot）提醒着自己的读者：“婚姻一直是许多叙事的目的地，但它其实仍然是一个伟大的开端。就如亚当（Adam）与夏娃（Eve）的故事，他们在伊甸园度过了蜜月，但他们的第一个孩子是在荒野的荆棘与蓟丛间诞下的。”斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）把从《淑女伊芙》（The Lady Eve, 1941）到《亚当的肋骨》（Adam's Rib, 1949）的一系列影片，称为好莱坞的“再婚喜剧”（comedies of remarriage），它们对这种叙事的目的地进行了颇为丰富、可观的探索，仿佛让我们看到了新的开端。许多这类电影都是从伊甸园以外的地方开始的，那里的天堂似乎已经失落，但那对男女似乎仍然保持着可以对话的距离。问题不在于“他们是否会结婚？”而在于“他们是否会继续离婚？”在《女友礼拜五》（His Girl Friday, 1940）中，沃尔特（Walter）对前妻希尔蒂（Hildy）说道，“我们之间有一样东西是无法分割的”。卡维尔指出，如果婚姻意味着性与社会的结合，那么它可能终究会让人失望。这或许是因为，它无法在驯服性行为的同时又不让它受挫。这些电影通过双方共同的再婚意愿，寻求着喜剧传统中由来已久的另一种节奏，也就是从死亡中重生的欲望：“我们在婚姻本身的竞技场里发现或是恢复浪漫……将婚姻本身转化为浪漫……让我们能够再度关注彼此、回忆开端，甚至想起对方还是陌生人时的样子。”
回忆开端：这是许多喜剧结局所珍爱的体验，它让喜剧更像是一种希望而非承诺。在《费城故事》（The Philadelphia Story, 1940）的结尾，德克斯特（Dexter）想让特蕾西（Tracy）再次与他结婚。她答道：“你确定吗，德克斯特？”“一点也不，但我愿意冒这个险，你愿意吗？”在这样的时刻，喜剧的目标是比慰藉更复杂的东西。这种类型散发着大胆、冒险与自由的气息。虽然它渴望婚姻和结局能够提供稳定的安全感，但也希望那种浪漫的风险永远不会结束。在《春闺风月》（The Awful Truth, 1937）的最后一场戏中，杰里（Jerry）对露西（Lucy）的坦白非常精彩：“你还是像从前那样，只是我曾经是个傻瓜。好吧，我现在不傻了。只要我改变了……你不觉得一切可以回到从前吗，除了有些不同之外？”或许他们可以做到，他们也会做到。这里提供的不是前瞻性，而是丰富性。这不完全是幸福，也包括了对幸福的想象。
图18 霍华德·霍克斯，《育婴奇谭》
霍华德·霍克斯在谈及《育婴奇谭》时狡黠地说，他呈现了一个“相对幸福的结局”。在最后一场戏中，苏珊（Susan）向大卫（David）保证：“一切都会好起来的。”这句话指涉的是霍克斯所用的形容词（“幸福”）。但是，大卫的回答代表了他用的副词（“相对”）：“每次你这么说，总会有些事情发生。”（见图18）
亚当与夏娃似乎再次堕落，但事情又并非完全如此。越来越多的现代喜剧在设计结尾的时候，展现的不再是“一切都好”的大团圆，而是“一切（或许）将要好起来”的时刻。它预示着一种未知的未来，这种未来不再是“从此以后过上了幸福的生活”，而仅仅是“他们生活着”——仅此而已，可能还夹杂着随之而来的希望。在谢里丹的《丑闻学校》中，彼得·狄泽尔（Peter Teazle）爵士在结尾时对年轻的情侣们说道：“愿你们像狄泽尔夫人和我一样，幸福地生活在一起——我也打算这么做。”在这个典型的范例中，喜剧结尾是“倒数第二”的艺术。正因如此，它的最终时刻常常充斥着一种矛盾的感觉：虽然这场对话暂且停滞了下来，但我们仍然愿意在作品结束之后继续启程。在伍迪·艾伦那部《曼哈顿》（Manhattan, 1979）的结局中，言辞与眼神的美妙交流，捕捉到了这种喜剧精神。比利·怀尔德（Billy Wilder）也在《桃色公寓》（The Apartment, 1960）里把握着这种意味——巴德（Bud）：“库贝里克（Kubelick）小姐，你听到我说的话了吗？我真的很爱慕你。”弗兰（Fran）（微笑着）：“闭嘴，发牌！”[4]《热情似火》（Some Like it Hot, 1959）的结局甚至更加精彩：“奥斯古德（Osgood），我跟你实话实说吧。我们根本就没法结婚。”“有何不可？”“我是个男人。”“好吧，没有人是完美的。”
如果要为喜剧设定某种目标的话，这种“美中不足”可谓恰如其分，这种状态既会让你付出代价，也会为你带来一些可能性。喜剧类型那些最为动人的终局，总是不断地回归这种模式。在《美丽心灵的永恒阳光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004）这部影片的最后时刻，克莱芒蒂娜（Clementine）和乔尔（Joel）直面着重新开始的艰难：
克莱芒蒂娜：我不是一个概念，乔尔。我只是个乱糟糟的女孩，只想寻求自己内心的安宁。我并不完美。
乔尔：我现在看不出你身上有什么我不喜欢的地方。
克莱芒蒂娜：但你终究会的。你会的。你会想到一些事情。我也会对你感到厌烦，觉得自己被困住了。我身上总会发生这样的事。
乔尔：好吧。
克莱芒蒂娜（含泪大笑）：好吧……好吧。
乔尔（笑中带泪）：好吧。
——查理·考夫曼（Charlie Kauffman），《美丽心灵的永恒阳光》
乔尔的“好吧”（Okay）介于让步与反对之间，克莱芒蒂娜的“好吧”则关乎惊讶、怀疑与宽慰。他们共同的笑声既是古而有之的歌谣，也是通向未来的开端。当他们发出笑声的时候，贝克（Beck）的那版《人人都会懂得》（Everybody's Got to Learn Sometime）将这部影片推向了尾声。歌名里的“总有一天”正是喜剧结局的时点。它蕴含了一种很难重新开始的感觉，但我们也能在歌曲开头的词句中，找到重启的时机：“改变你的看法，看看你的周围。”这正是喜剧的天赋之一：它愿意接受——然后展现——一些不同的东西。洛丽·穆尔在《楼梯口之门》（A Gate at the Stairs, 2009）中写道：“正因如此，你才知道这是一部喜剧。喜剧的结局是其他一切事物的开始。”[5]
[1] 与下文的“欧宝”均为古希腊货币单位。
[2] 起源于巴伐利亚的一种复活节习俗。指的是牧师在讲道的过程中，插入一些笑话式的内容，试图用这种方式让信徒体认道德。
[3] 此处指涉的是艾米莉·狄金森在南北战争时期写给表姐妹的信件中的话语，其中包含了“歌声飘过死亡的台阶”（sang off charnel steps）一句。学者莉安·乌尔班诺维奇·马塞兰（Leigh-Anne Urbanowicz Marcellin）认为这里的“关乎死亡”（charnel）一词与战争时期的藏骸所（charnel house）有关。此处作者应是与上文对应，举例说明用“无限的歌声（艺术）”丈量“有限的死亡（生命）”。
[4] 此处的“闭嘴，发牌！”（Shut up and deal!）为一语双关，“发牌”（deal）一词也有“成交”之意。
[5] 作者在最后一章援引的洛丽·穆尔也是最初的“揭幕”一章中引语的作者。