中国的歌剧舞台，盛行造景大师。这股由弗朗克·泽菲勒利和奥托·申克奠定的铺张之风在歌剧新作大行其道的中国舞台上找到了新的归宿。充裕的物质条件和谄媚的审美趣味，加之没有穷尽的舞台技术和潜力无限的人力及设备保障，激发了导演们前所未有的狂野幻想。于是你能在舞台上看到一整栋土楼、798艺术区的一角、长城、十几吨的水、雄伟的宫殿、田园风光、罗马的教堂、维纳斯堡的岩洞，一切都栩栩如生。旋转和升降舞台的使用被视为理所当然的炫耀资本，惊艳而大气的换景时常博得听众的掌声和叫好。多媒体投影能营造出美轮美奂的气氛效果。总之，在舞台上发生的，没有做不到，只有想不到。

国家大剧院歌剧院的万能舞台无疑成了强卡洛·德·莫纳科实现他狂野梦想的温床。如果人们还能容忍他执导的托斯卡对距她半个舞台之遥的警察头子大叫大嚷道“别碰我，你这个流氓，我恨你”，并且能够原谅他在《漂泊的荷兰人》中让半个男声合唱团全部爬到摇晃的桅杆上唱歌不怕摔下来的话，那他的造景梦想在《罗恩格林》的中国首演中达到了登峰造极、挑战人忍耐力的程度。三幕的场景均有四层楼高的巨岩被安排在舞台两侧，之间穿插着三处造景，分别用于第二幕的反派角色图谋、驱逐与加封和第三幕的“**”。

美国乐评人司马勤曾经在给美国音乐协会（Musical America）的评论中简明扼要地指出莫纳科执导的《漂泊的荷兰人》是“加勒比海盗主题公园”。在《罗恩格林》中，莫纳科用大量的造景勾勒出栩栩如生的巴伐利亚重峦叠嶂的俏丽与险峻。但庞大而厚实的造景将纵深和宽度都在国内首屈一指的国家大剧院歌剧院的舞台分割得支离破碎，又由于造景的敦实，导致实际可供支配的舞台调度空间小得可怜。于是，莫纳科在《托斯卡》和《漂泊的荷兰人》中差强人意的舞台调度在《罗恩格林》中成了这版制作最大的特色。静止的造景和利用舞台机械达成的换景构成了台上九成以上的动态。虽然不至于出现像《特里斯坦与伊索尔德》中经常无法避免的男女主人公在舞台上傻站演唱半个小时的尴尬境地，不过这回倒霉的还是可怜的合唱团。

这次，合唱团不用像在莫纳科的前作中那样需要爬上桅杆演唱，但他们以旁观者的身份的确在舞台上一动不动地站了近两个小时，而这是国家大剧院以往自主制作歌剧中所不曾有过的现象，也是我看完12月4号首演后觉得不可思议的第一印象。第一幕和第三幕罗恩格林吐露身世的场景中，舞台两侧四层楼高的巨岩上叠加地站着三层合唱团，舞台左侧突出的岩石上站着传令官和国王。罗恩格林、艾尔莎、特拉蒙德和奥特鲁德都僵硬地站在两处造景中的狭小区域。当我看完近一个小时的第一幕，目睹合唱团自始至终一动不动地站在造景上演唱的全过程后，脑海里立刻浮现出《西游记》中的场景。这就好像托塔李天王率领十万天兵天将攻打花果山一样，山上站满了猴子，齐天大圣站在高高的突出的岩石上大肆嘲笑着站在山脚下前来劝降的太上老君，智斗四大金刚一样。或者，更确切地说，静止不动的合唱团更像是极乐世界里的72尊罗汉，佛祖站在戒坛般的岩石上向底下的芸芸众生训诫。总之不是五指山，就是花果山主题公园式的造景。如此一来，这一造景下可供支配的活动空间只有舞台前方的一小块空地，还有罗恩格林降临时从舞台后方通到前方空地的一条走廊而已。因此，第一幕和第三幕虽然拥有全剧最为灵动和象征意义的情节，但却在莫纳科的造景下成了一出室内剧，六个独唱演员连同合唱团像钉在舞台上一般地唱了一个小时，纵向的通道是仅有的调度空间。

横向和纵向的通道成了莫纳科舞台调度的招牌。作为观众看到的，六个歌唱演员不是从舞台一侧移动到另一侧，就是在舞台前后方单向移动。这种简单的调度方式很像早期的电子游戏“坦克大战”，方寸间的横竖。第二幕阴谋场景，布拉班特伯爵和妻子便在舞台前左右晃动。待到国王出现，前景上升，出现了宫殿场景，一排阶梯由舞台前方延伸到后方。这时合唱团和正面角色们背对着观众慢慢走上台阶，然后背过身来站定在台阶上演唱，很考验平衡能力。第二幕也是莫纳科纵横简单思维的体现，舞台后方台阶构成的完全对称的纵深和前方乱石中两大反派角色的横向就像坐标一样精确。

如此做法不经意间产生了让人尴尬的声学魔咒。国王、罗恩格林、艾尔莎和传令官在舞台后方的台阶上，布拉班特和他的妻子站在台口，大约半个舞台纵深的距离让正反派角色的声音失去比例。首演当晚为A组阵容，饰演布拉班特妻子的女中音伊娃·约翰森可能是全场最大的亮点。她的声音穿透力强并带有一种天生的反派气质。斯塔芬·温克是一个白开水般的大腹便便的天鹅骑士，他的声音略显苍老和疲惫。再加之莫纳科的刻意安排，第二幕简直成了伊娃·约翰森和饰演布拉班特的伊吉尔·斯林斯的个人独唱音乐会。他们产生的强大的气场和结界压制着舞台后方正义的一方，很难让人相信第二幕是以布拉班特大败告终，这种设计安排对推进剧情帮了倒忙。第三幕婚礼场面，舞台被宫殿后花园填满，合唱团无可奈何地只能在台后唱完婚礼进行曲，让很多冲着这首经典名曲来的观众大失所望，也对“成婚”的剧情缺少交代，影响了整个第三幕的完整性。

这一循规蹈矩、看似忠于原作但却无论对剧情交代还是音乐交代都帮了不少倒忙的制作，尤其是以目空一切的造景将舞台剧“以人为本”的思维抛弃得干干净净，不得不说将莫纳科牢牢地钉在了这版制作的贞节牌坊上。但据内部人士透露，开演前数月曾经有过一版从资料上看似异常超前而空灵的舞美设计图流出。据信那版设计“被毙”，从而才有了如今问世的版本。如此一来，被钉在贞节牌坊上的，究竟是导演本人，还是凌驾于导演的更高权威，还是双方一起，只待更多资料流出，方有答案。但即使莫纳科可借此为己开脱，他在舞台调度上的缺乏创意，在造景上的挥霍和无用，尤其是将合唱团当作布景使用的固执也都难以原谅。更让人难以原谅的，是与莫纳科一口气签约执导八部歌剧的主办方的用人失策。

保守的制作和乏力的阵容下，出彩的无疑是乐团和合唱团。较之《漂泊的荷兰人》的“博洛尼亚意粉”，这次乐团在吕嘉的**下更多显示出的是“慕尼黑烤猪肘”的硬朗味道。最大的掌声要献给那些穿着笨拙的戏服在高耸的造景上保持站姿长达数小时的合唱团。

《罗恩格林》也反映出国家大剧院在自主制作歌剧方面一贯保守的审美，是希望以传统的制作让更多人学会欣赏歌剧艺术。正如国家大剧院演出部部长李志祥在接受采访时指出：“在普通观众尚未对作品形成真正概念或充分了解之前，还是需要把作品最本真的质感风格、最原汁原味的面貌呈现给大家，所以国家大剧院在重排这些西洋歌剧时，看重的是对经典的重现和升华，而不是刻意颠覆。大剧院版《罗恩格林》也不例外，宏大、深邃、华美、浪漫，正是该剧力图展现的风格。”如果把“本真”作为保守的代名词，把“华美”作为大肆造景挥霍的纲领，把“普通观众”作为大众审美的方便的借口，那这压在“巨蛋”艺术创作身上的三座大山，让国家大剧院在自主歌剧的漫漫探索之路上，恐很难打造出“开启民智”的佳作，而多有“投其所好”的迎合。

因为在这版制作中，我看到了宏大、华美和颠覆，但很遗憾我看不到浪漫、升华和深邃。

2013年1月号《歌剧》