1600年，意大利人佩里（Peri）和卡奇尼（Caccini）创作了公认的第一部歌剧《尤利狄西》（Euridice）。即使把黎锦晖创作于20世纪20年代的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》视为中国现代歌剧鼻祖，中国歌剧的历史也未达西方歌剧史的四分之一。在这近百年的进程中，作曲家前仆后继，为打造“中国歌剧”或“新歌剧”笔耕不辍，并对歌剧理论不断探讨。
戏剧理论家焦菊隐在1940年的《论新歌剧》中已提出中国歌剧的出路，写道：“与其说是创造新歌剧，不如说是寻求歌剧。如果寻求歌剧，似乎只有两条道路，一是根本把西洋音乐攫取过来；二是创造新中国音乐，使西洋音乐和西洋歌剧中国民族化。”
近五年来，围绕西洋歌剧的中国化，在创作上均呈现一派热闹景象，但都以“民族化”定调。在创作方面，以历史剧和主旋律为主，分别继承了民国初期《秋子》和红色经典《白毛女》开创的双轨局面。前者的代表有金湘的《楚霸王》、国家大剧院委约的《西施》和《赵氏孤儿》、北京国际音乐节委约的叶小纲的《咏·别》、莫凡的《赵氏孤儿》；后者的代表有唐建平的《青春之歌》、郝维亚的《山村女教师》和《那时花开》、黄若的《中山逸仙》。据乐评人陈志音的不完全统计，仅2011年至今便有20部之多的“中国歌剧”问世首演。可以说，歌剧即使尚未达成国产，却已经实现了量产。其中邹静之撰写剧本、雷蕾作曲的《赵氏孤儿》是最新一例。
“赵孤”初显歌剧样
继《西施》之后，雷蕾与邹静之此番再度合作。歌剧于6月20日在国家大剧院首演，吕嘉指挥，陈薪伊导演。创作者对歌剧的中国素材运用比前作更为稳重得体。虽然公主的咏叹调受威尔第《奥赛罗》中苔丝德蒙娜的“杨柳之歌”影响，第二幕中程婴妻唱段则有《托斯卡》第二幕中的音型，不过全剧咏叹调和二重唱时有动人的旋律诞生。除了第三幕开场合唱稍显幼稚外，士兵和群众的合唱极具喜感和节奏，让人看到了曲作者的喜剧天赋。宣叙调中规中矩，力求平稳过渡。全剧也不见《西施》中撑场面的群舞。
不过这部歌剧仍有诸多值得商榷之处。首当其冲便是情节和立意取舍。托孤复仇的主题，在西方歌剧中也有先例，最负盛名的要属威尔第的《游吟诗人》。比对两部歌剧，《赵氏孤儿》以正义取代复仇、立意凌驾悲剧的处理，牵强附会，造成音乐和剧本给人波澜不惊、平铺直叙的第一感觉。前二幕中公主、韩厥、公孙与程妻接二连三之死既无可救药地拉长并钝化了听众的感情触觉，也随着几个简单的定音鼓滚奏和乐团全奏白白浪费了潜在的戏剧小**。
第一幕中程婴在公主托孤时反反复复的唠叨则暴露出歌剧的第二个问题：啰唆。在歌剧中，剧情的发展和情感的引爆，是在剧本解释下的音乐主导。也就是说，戏剧力的表现是通过音乐体现，而不是唱词的翻来覆去。纵观歌剧史，很少能在一部主流歌剧中找出将一句简单的唱词重复十几遍的先例。但邹静之做到了。雷蕾在处理这些絮叨时也没有找到灵丹妙药，用类似的移调重复，写出了中国歌剧史中本应相当出彩，但却沦为拖沓和累赘的段落。
立意和剧本的偏颇造就了问题重重的第三幕。程婴的出场在音乐上缺乏铺垫，显得突兀。群众对程婴的羞辱大合唱具有普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》的影子。父子阔别18年团聚时除了那十二句重复，简直没有音乐上的处理。
第三幕第二场，歌剧落入《山村女教师》般“招魂”的俗套。由于公主、韩厥、公孙与程妻四个角色在前两幕中死去而早早退场，第二场中为他们创造的“还魂”场景有四五次之多。“招魂”场景过多也导致赵武复仇一段在音乐上被不知不觉地带过，在导演手法上则轻易再现了《特里斯坦与伊索尔德》那样趋于静止的舞台调度杀手。
剧终，程婴的唱词试图以“我已无力同行”突出中国式意境，但在音乐上却以暴力式结尾，全然打破了仅有立意的尾韵。
全盘情节上，洋洋洒洒的三幕歌剧分为前奏和6个场景，共5次下幕7次换景。换景和下幕次数多并不是值得炫耀的资本，而是剧情安排不当和导演处理不善的结果，也无端破坏了故事的延续性。比如理查·施特劳斯与霍夫曼斯塔尔合作的《艾莱克特拉》，全长近2小时，为独幕歌剧，无须换景。
不过纵观全局，《赵氏孤儿》比2009年首演的《西施》大有长进。如果说《西施》是一部歌曲大集锦，那《赵氏孤儿》则借由指挥家和歌唱家的出色发挥，初显“正歌剧”影子，败笔却在缺乏灵感和不甚考究的“复制+粘贴”的剧本上。不过这也无时无刻不在提醒人们，前作的起点有多低。
史料残缺和功利是阻碍
《赵氏孤儿》是中国歌剧探寻自身价值和定义的最新尝试。对于歌剧这门舶来品的落户根植，其实有不少先例可寻。
西方作曲界其实很早就有中国主题的歌剧出现：比如意大利作曲家巴达萨尔·加路皮（Baldassare Galuppi）于1771年创作的《女人的敌人》（L’Inimico delle Donne）；当然，普契尼的《图兰朵》是无法超越的。但中国歌剧的参照物并非意大利、法国、德国歌剧，而是从民族乐派作曲家对本民族素材和西方作曲传统的融会贯通中汲取灵感，如匈牙利的巴托克、捷克的雅纳切克、芬兰的西贝柳斯、丹麦的尼尔森、西班牙的阿尔贝尼斯等。
炎黄先人其实也已做了大量工作，但碍于史料残缺和现世功利在心，一直得不到重视。比如被誉为中国第一部大歌剧的黄源洛的《秋子》，阎述诗的《高山流水》、《梦里桃源》，有强烈讽刺意味的三幕歌剧《疯人泪》、《风雨之夜》，张曙的《王昭君》，聂耳的《扬子江暴风雨》，陈歌辛作曲、陈大悲编剧的《西施》，陈田鹤的《桃花源》，钱仁康的《大地之歌》。这些在家喻户晓的《白毛女》（1945）前涌现的中国歌剧，记载着一代中国作曲家的呕心沥血。
适逢辛亥百年，国家级演艺单位和权势音乐机构一味委约新作，或引进国外大作，却对本国宝藏不闻不问，以致这些珍品如今被大众遗忘，不禁让人扼腕。
遗忘的原因多种多样。在发掘和复原旧作方面，西方的指挥家通常担当音乐学家的角色，或与音乐学家、录音公司和演艺机构合作整理古乐作品，并在项目初期就达成演出和录音意向。如此一来，一部修复完成可供演出的旧作焕然一新，不仅跃然纸上，还能借由唱片和现场大幅推广。在中国，尚无如此全能的指挥家。音乐学家的挖掘方向也未涉及中国歌剧，而是在古琴和戏剧方面寻求建树。
另外，国家级演艺单位和权势音乐机构近几年致力于委约少数第五代作曲家歌剧新作。委约施受双方对艺术水准和演出质量的追求日演变成利益集团的条件交换，因此出现在歌剧舞台上的作曲家尽是老面孔。而且因为歌剧创作需要剧本、导演和演员前期支援，一批怀才不遇的作曲家得不到委约，无力自由创作歌剧，即使写了也苦于无演出机会。
历史剧一直饱受拖沓和直白的剧本所害，比如《西施》和《赵氏孤儿》、《咏·别》、《木兰诗篇》等。主旋律歌剧的情节往往过于简单和幼稚，再加上导演流于字面的处理，正面人物的死亡牵强附会且缺乏铺垫，比如《山村女教师》中的女主角杨彩虹为救学生被洪流吞没，《那时花开》中小女孩多多患白血病因骨髓配对延缓而病逝，仿佛只有死，主旋律才能得到提升；所谓民族歌剧，如金湘的《热瓦普恋歌》尚未进入主流……
虽然过去五年诞生了大量平庸的中国歌剧，但仍有个别亮点勃发，最大的荣耀莫过于周龙的《白蛇传》。这部由美籍华人林晓英撰写脚本，用英语演唱，由波士顿歌剧院和北京国际音乐节联合委约的歌剧，两个月前获得美国普利策奖，周龙也成为首位获得此奖的华裔作曲家（之前仅有盛宗亮被提名一次）。虽然普利策奖获奖者仅限美籍人士，但国际团队和中外联合委约的模式值得中国歌剧借鉴。即使受到西方认可不是中国歌剧价值的体现，也是提升其国际地位的有效途径。
2011年6月《中国新闻周刊》