印象派艺术在法国可谓群星璀璨，出现了七位巨星，德国却只有三位并不十分耀眼的绘画新星：马科斯·利伯曼（Max Liebermann）、洛维斯·克林特（Lovis Corinth）和马科斯·斯雷夫科特（Max Slevogt）。这三位画家虽然曾经去过法国，却没有真正接触到印象主义，他们在美术馆和学院学习，深受法国巴比松画派和荷兰风景画派的影响。1874—1886年，印象派画家在巴黎举办了八次画展，印象派在法国兴起近15年后，快过气时才传至德国，主要是通过世纪初相继在柏林、德累斯顿和慕尼黑举办的印象派画展。
印象派以世界的表象为创作题材，强调艺术家的视觉经验，光影色彩的瞬息万变，基于对空气透视和阳光反射的观察，重视户外写生，这也依赖于颜料管的发明，颜料从此变得轻便而易于携带，画家可以在户外创作时随时调色，为此当然必须把画布裁小，在阳光下依据观察作画，描绘的是物象及其色彩在光线中的微妙变化，追求所画对象的氛围和对色彩的描绘，比如莫奈的画《日出·印象》（1872）捕捉的是黎明时水光潋滟、云雾氤氲的刹那，以看似随意、实则准确的迅捷手法将变幻不居的光影与色彩记录在画布上，留下画家视网膜看到的瞬间图像、匆促印象，因此采用跳跃颤动的笔触、放松的边缘线，营造出松弛愉快的画面效果。当时的一位艺术评论家看了这幅画后说道：“他们不描绘风景，而是借助风景来描绘感觉。就此而言，他们是印象派画家。”这一名称由此而来。凭借视觉的敏锐和警觉，捕捉转瞬即逝、浮光掠影的刹那效果：天空云彩、海天交接处、雨雾雪霁、阳光风烟等的变幻不定对于印象派创作至关重要，法国画家德加（Edgar Degas）的戏谑之言说明了这一点：“画家创作时，必须觉得像是在作案。”为此，印象派画家倾向于就同一对象创作系列画，以近乎科学实验的精确观察和重复方式，描绘在不同季节、时辰、气候下同一事物的千变万化，例如莫奈的系列油画《干草堆》和《鲁昂大教堂》，这样一来，画作内容变得次要，绘画本身及其表现特性成了画家创作的对象与主题。
不同于历史画创作的庄重性质和往昔维度，在半明半暗的室内让模特摆姿作态，印象派画家关注的则是自然风光、日常生活场景（琐碎生活瞬间），将风俗画和风景画抬升至较高地位。印象派还努力摆脱传统油画的条条框框，以大胆的视角、灵动的笔触以及人物在画面空间中的不规整布局—人物出现在日常生活场景中，画面仿佛画家用闪光灯摄取到的生活片段、瞬间快照，看似并非精心构思的结果，倒像是不经意间的即兴偶然之作；画作不是通过描绘逐个局部相继画上去的，而是在整个画面的各处同时进行。这使得画面场景显得生动自然，对生活动态的真实表现带有“未完成”的意味。德加还说：“艺术并非人们所见，而是促使人们去看见。”
不同于之前的浪漫派、之后的表现主义对人内在的探求，印象派并不探究生活本质或印象背后的存在、画面之外的超验精神，人不再是画面的唯一主角，而是融入他所处的亮丽景观、生活氛围之中。这一方面延续着文艺复兴以降制造幻真感的绘画宗旨，另一方面追随空气和光线的分解作用，将外在世界分解成光斑和色点，消解于迷离徜恍的印象氛围中，画中物象的固定形状以及封闭而清晰的轮廓随即变得漫漶不清，迷离闪烁地**漾在光影色彩的反光之中。形体不再由线条来勾勒，而是取决于色彩；色彩不再是固定不变的实体，而是在光线作用下被视网膜感知到的瞬间状态；颜色的调配不再与表现对象相宜，而是分解成各自独立的笔触，形成色调的视觉调配。“为了表现流动感、正变化着的物体，印象派画家们采用了在画布上使笔触间断和色调并列的方式。”[2]这就把色彩解放出来，从传统绘画之描绘自然的色彩，转向探究和挖掘色彩的自然，让观者充分意识到眼前所见是画作，察觉其组成要素：画板、颜料等。这为反幻象、追求色彩和形体独立的现代艺术奠定了材料技术以及理论领域的基础，是现代艺术的开端。
法国画家雷诺瓦（Pierre-Auguste Renoir）如此解释印象派的出现：“有一天早上我们中的一位没有了黑色颜料，于是产生了印象主义。”由于印象派描绘光的色彩，而光线中没有黑色，所以印象派用灰色和棕色取代黑色，画作色彩倾向于明丽绚烂，油彩涂抹得比较稀薄，例如在雷诺瓦的油画《红磨坊街的舞会》（Le Moulin de la Galette，1876）中，阳光和树影在人物的衣服、帽子及脸上洒下亮丽的斑驳光影，与之相比，利伯曼的油画《慕尼黑露天啤酒馆》（Münchener Biergarten，1884）9缺乏色彩的鲜亮、光线的跳跃，少了许多欢快和动感，显得比较板滞沉闷。利伯曼更注重形体的勾勒，而不是使其变形或部分消解于光影色块之中。
9 利伯曼，油画《慕尼黑露天啤酒馆》，1884
利伯曼曾担任柏林分离派的首任主席，这一艺术团体成立于1898年，反对德国宣扬的民族文化政策，推崇法国的现代绘画风格，与学院派艺术针锋相对，后者的代表是普鲁士艺术学院院长维尔纳（Franz von Werner）。他在作品中鼓吹威廉二世所倡导的军国主义和狭隘民族主义，比如他的油画《1871年在凡尔赛镜宫高呼德意志帝国万岁》（Ausrufung des deutschen Reiches im Spiegelsaal von Versailles 1871）展现了德国统一这一重大历史时刻。德国皇帝的加冕仪式特意安排在凡尔赛镜宫举行，就是为了羞辱法国人；维尔纳的这幅油画是在为军国主义和反法情绪摇旗呐喊。
慕尼黑分离派成立于1892年，针对的是以弗兰茨·封·伦巴赫（Franz von Lenbach）为代表的学院派艺术。乌德（Fritz von Uhde）是慕尼黑分离派的创始成员，其作品介于现实主义与印象主义之间，他的油画《让孩子们到我身边来》（Lasset die Kindlein zu mir kommen，1884）10展出时引起争议，因为它把家喻户晓的圣经故事，即耶稣与孩子们的相遇，放在与画家同时代的现实场景中。在一个朴素的房间里，耶稣身着蓝布长衫，赤着脚，坐在椅子上接见底层民众，孩子们略带好奇地看着他，站在他面前的小女孩塑造得尤其可爱。整个房间充满光亮，这光亮具有宗教象征意味，源于耶稣的神性，所有人物都沐浴在均匀的亮光中，画家解释道：“我希望除了画出光亮，还能表现内在，因此我想到了这个办法：我抓住了光亮的化身：耶稣。”乌德通过塑造尘世现实中的耶稣形象，表达出虔诚的宗教信仰。
10 乌德，油画《让孩子们到我身边来》，1884
11 莱伯，油画《威廉米娜·吉登女士》，1870
威廉·莱伯（Wilhelm Leibl）先在慕尼黑攻读了五年形体绘画（Figurenmalerei），接着在巴黎待了近两年，受到库尔贝和早期印象派的影响。1869年，库尔贝的重要作品在慕尼黑展出，1870年，莱伯遵从库尔贝的建议，把油画《威廉米娜·吉登女士》（Frau Wilhelmine Gedon）11送往巴黎沙龙参展，荣获金奖，他以此赢得了“当代荷尔拜因”的美誉。画面以棕黑色为背景，色彩并不夸张刺目，而是和谐匀称、含蓄内敛，椅子的深棕色漆木和暗红色坐垫靠背几乎隐没在底色中，人物连衣裙的浅绿色泽显得细腻有致，人物的面部光亮和浅亮身影与背景的浓黑色彩形成强烈对比。吉登女士站在椅前，头上系着红绸带，颈上戴着镶满暗红色宝石的项链，右腕挎着灰色小帽，帽上佩有用来卡住翎毛的蝴蝶夹。她专注而矜持地注视着观者，双手轻轻搭在腹部，这暗示她已有身孕。
1873年，莱伯搬到巴伐利亚乡下居住，从此远离慕尼黑的艺术圈，潜心创作。他晚期的油画《纺纱女工》（Die Spinnerin，1892）12是关于乡村家庭作坊的室内画。在一间宽敞明亮的木屋里，两位女工专心致志地埋头忙着纺纱织衣。画面前方的老妇人坐在位于屋子中央的扶手椅上纺纱线，右手捋着羊毛，成为画面的焦点，与年轻女工的白色围裙对比，更凸显出苍老之手的**纵横。年轻女工坐在靠窗带靠背的长椅上钩织着花边，用的可能就是老妇人刚刚纺好的丝线。这幅画通过色彩与氛围的细腻渲染和工笔画般的精细描绘，展现出在自家起居室里安静勤勉的手工劳作，工作与生活环境在此融为一体。
12 莱伯，油画《纺纱女工》，1892
13 利伯曼，油画《缝衣房》，约1890年
这种专注宁静的手工劳作迥异于机器大工业时代工人在喧哗的机械运作声响中、在远离故土的城市工厂里从事的异化劳动；可是在19世纪末，家庭作坊手工制作的纺织品因其耗时费力已越来越敌不过批量工业产品，在机械技术带来的工业化进程、标准化生产的冲击下，这类家庭手工作坊必然日益遭到排挤、淘汰，走向没落。由此可见，这幅画作是为传统手工业以及与之相伴的稳定社会秩序、紧密家庭关系、和谐工作场景谱写的一曲挽歌，反映出画家对即将被吞噬的手工劳作方式的歌颂与眷念。莱伯的创作不同于先前主要服务于叙事功能的历史画和风俗画，注重捕捉现实人物和日常生活场景。柏林画家利伯曼在1890年左右创作了题材类似的油画《缝衣房》（N?hstube）13，在室内半明半暗的光线中，两位戴帽女子面对面坐着，专注地忙着手中的缝纫活。