“五四”新文学在30年代就有了较为成熟的“城市小说”，即使当时未标举名目，缺乏理论研究，此后也迟迟未得到文学史的描述。属于新文学的城市文学，包括了某些有定评的著名作品（如茅盾的《子夜》），另有一些作品也应置于这一流程中作这一种眼光的估量。上述城市文学，是现代史上城市的发展、异质文化的植入、人们城市感觉及感觉方式的丰富、城市美感的发现、城市表现艺术的引进、积累的自然结果，且与同期写乡村的作品互为衬映、呼应（如题材方面工人罢工与农民暴动，城市工商业的艰难挣扎与乡村破产等等），构成较为完整的新文学发展轮廓。
30年代上海在当时中国的特殊地位，它与周围世界的巨大反差，提供了北京所不能提供的对文学想象的刺激。最敏感的仍然是诗。事后被归入“印象派”的诗作，不乏陌生的城市意象与都会幻觉。同一时期的美术新潮（虽然不久即告消退）也既呼吸着世界艺术的空气又呼吸着上海的特有气息。〔5〕在史的回顾中，你首先注意到的却可能是，一时会聚上海的作家，尽管大多感染了得自这城市的兴奋，然而一旦落笔，他们所传达的，多半是那一时期的流行见解。“都市文明批判”的鲜明倾向，使得一批作者集注目光于机器大生产对于劳动的榨取和工厂区的非人生活。大工厂在他们那里激起的，远不是矿山在路翎那里激起过的浪漫热情。陌生的、非常态的、代表着物对于人的统治的冷冰冰无人性的力量，只能唤起异己感。他们也不复能有黄遵宪面对西方物质文化时的惊喜。清末到二三十年代不太长的岁月中的历史苦难，似乎已足以使人如千年老树，因久历沧桑而疑虑重重了。
新文学作者除青年郭沫若外，很少有人如本世纪初未来派艺术家那样，乐于感受现代工业文明的“速度”与“力”那一种美。他们礼赞的力，多半是所谓的“原始强力”，而决不是由机器、巨大建筑等所显示的力。路翎在这方面是少有的例外。但他笔下的形象并不包含富于现代意味的文化评价。〔6〕那些矿山与其说代表城市，无宁说象征着旷野，作为人的气魄的外在显现的旷野。即使如此，其中的动感，对于丑的大胆逼视，仍然以不清晰的形态含着陌生的情趣与文化信息。上海作家面对的不是旷野，而是实实在在的大工厂、机器大生产。当着刚刚有可能接纳速度与力时，社会的黑暗使他们陷入了另外的忧虑。新文学作者敏于感受的，是另一种力与运动的美——不是机器大生产，而是社会革命。以这种文学选择与审美倾向，他们不可能与同一时期的西方现代派文学，而只能与“红色的30年代”国外革命文学趋近。
在阶级压迫、经济剥削的残酷事实面前，在激越的革命情绪中，他们无意于把工厂、机器视为一种文化力量，足以改造人的思想与行为方式的力量，他们关心的更是其明显后果：血汗劳动与劳资冲突的加剧。他们也看到了机器大生产对于人的巨大的组织作用，尽管对此仅止由阶级斗争的方面而未由更广阔的文化方面估量。同样，他们兴奋于上述生产方式对于先进阶级阶级意识的训练，却不大可能想到其对于人格的模塑。处在与北京迥不相像的文化环境中，他们也像写北京的老舍那样，由这都会摘取的，通常是其最刺目的形象，霓虹灯，都会橱窗中那些花里胡哨的消费品，并像老舍那样现出一副紧张神情。都会文化在这种眼界中，被表象化浅层化了——看“城里人”看城市的，有时仍然是乡下人的眼睛。新文学者确也习惯于由乡村反观城市，写农民感觉中的城市。即使没有西方先锋派的那种孤独感、陌生感，他们所写也是异己的城市。
以“五光十色”的商店橱窗和“灯红酒绿”的舞厅、夜总会来标志的上海文化，固然十足感性，充满色彩，包含其中的文化认识却不能不是浮面的。乡土社会长期形成的价值—道德尺度，对异质文化的警戒与抗拒，阻滞了文学透入都会文化的深层，而当作家们面对乡村时，很容易地就做到了这一点。
都会一时笼罩在摩天大楼的阴影中，显得深不可测。文学有时就在这“陌生”面前停住了。批判意识的过分张扬，也妨碍了作家们把握都会在建构中国新文化（尽管这个词在当时说得那样响亮）中的作用。这要求洞见未来。中国经济的极度落后，不利于达到这样一种洞见。在一些作品里，工厂（这是被写得最多的“城市”）像是城市中的隔离带，其中聚集着与霓虹灯光影下的“都市男女”全然不同而且全然无干的人群。这些衣衫褴褛汗水淋漓的机器的奴隶，被作为对都市文明的直接控诉。他们的苦难遮蔽了一切，使得整个“上海”都灰黯无光。
正是在这种文学背景上，过后被称之为“新感觉派”的那一小批上海文人，突破了习惯眼光与文学模式。即使模仿以至抄袭都有其合理性——在引进一种美感形式如此艰难的中国。它的浮华，它的不伦不类，它与主流文学的不协调，在另一种眼光的审视中，也许正适应了文学发展的某种需要。然而当这种需要尚未明确化的时候，它又只能被看作洋场阔少厌食了西餐大菜时的呕吐，看作文字游戏，看做空虚、无聊、堕落。以至在几十年后文学以突发的热情重又注视城市，手忙脚乱地向异域搜索城市表现艺术时，它也只能经由文物发掘而被新一代的作家们认识。令人苦笑的是，即使这一些被自己时代的文坛视为异类的作者，也在其城市形象中塞满了“五光十色”与“灯红酒绿”，证明着他们面对那种文化时与同时代人相似的新奇感。他们也不尽是这种文化的产物。他们中有的人不过凭借了地利得以在这文化中浮游而已。只是在与当代作家的比较中，他们才更像是都会动物，十足“都会风”的城市人。
二三十年代写城市可以称之为“城市文学”的，决不止于新感觉派诸作。应当公正地说，茅盾《蚀》三部曲中的《幻灭》与《追求》（尤其《追求》），他的《子夜》，在当时是更成熟更有功力的城市文学作品。茅盾比同代人更敏于感受都市活力（是如此富于感性魅力的都市!），以更强健有力的姿态接纳陌生的文化信息。他的城市文化意识集中体现在一组都市女性的形象上。这里集中了当时只能属于上海的城市“性文化”、舞厅文化，消费与享乐的城市文明，以及同样属于上海的青春气息、革命情绪。一时被肤浅化了（即使在新感觉派的某些作品里也如此）的舞厅，在茅盾作品里，才真正是一种诉诸人性的文化力量。他由人性深度所达到的都会文化深度，是穆时英辈无力企及的。茅盾这一方面的贡献也同样没有受到充分的重视，至少没有得到由“这一方面”的重视。文学史的面目常要借诸历史新机运才得以呈现。〔7〕
茅盾之外，居沪作家的作品中大多有一角城市，容纳着他们各自的城市经验，以至杂色纷披，难以尽数展列。只不过那些作品未必都可称“城市文学”，或作为城市文学未见得都成熟罢了。到40年代，张爱玲写中产阶级与上流社会的上海与香港，写出了一派泼辣的生气，尤以写婚姻爱情关系表现出远较新感觉派诸人为深入的文化透视。那泼辣生动的感觉本身就是属于城市的，艺术形式、方法则在极其灵活的运用中与内容相谐，作为城市小说，至今也未见得在艺术上被超越。大致同一时期徐的《风萧萧》等，写上海上流社交界生活，以所写人物的高雅与生活色彩的华贵，展示了为一般新文学作者所不能触及的高等华人的上海；作为城市小说（且是长篇），显示了相当的艺术实力。
新文学作者自有其为当代作家未能占有的优势，即知识根柢的深厚与经验范围的广阔。由亭子间，到工厂区，到寓居上海的旧式家族，透着俗气的中产阶级、小市民，到舞厅酒吧，到跑狗场、郊外别墅，他们各依其经验范围，几乎写遍了上海的所有角落。单个作品固然各有限度，略加整合即是相当完整的城市形象，大都会形象。这种文学实力，怕是今天的沪上作家尚未具备的吧。至于创作方法、风格的由写实、浪漫到现代主义，样式的诗、剧作与小说，正可谓之“洋洋大观”。倘若把新文学至今作为一个相对完整的时段进行连续考察，我们的城市文学远不贫瘠，更无须从头开始。
为了接续中断了的进程，有必要留意新文学史上城市文学的薄弱面。比如道德化的倾向。关于城市的罪恶感不限于阶级对立的场合。城市文化批判中的道德眼光（这种眼光今天也仍不陌生）相当程度上来自乡土社会培育的道德感情，比如对“欲”（情欲、财产贪欲）的嫌恶。城市对于财富的追求与炫耀，城市中较为放纵的两性关系（物欲与**欲），在在伤害着知识者纤敏的道德感。这些最刺目的事实不能不阻塞文化探究的深入和对于城市的审美发现。〔8〕和“城市与恶”的命题相关，是“城市与丑”。“美善统一”的审美意识依其逻辑窥看城市，看到的是情欲的丑恶，都会特有的脏——文化审视缩小其目光为道德审视。当然，对于都市社会的“丑”的发现，也应属于人类发展了的审美能力，传统眼界、传统标准却不能不贬低着上述发现的价值。
新感觉派作家在述说城市罪恶时，所使用的调子与同时期其他作家并无不同，只不过他们另一时又会表现出对“罪恶”的炫耀和沉醉罢了。穆时英《上海的狐步舞》劈头第一行，是：“上海。造在地狱上面的天堂!”
同篇一边渲染都会的肉的气息，一边为都市罪恶而颤栗不已。
跑马厅屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。在那片大草地的四周泛滥着光的海，罪恶的海浪，慕尔堂浸在黑暗里，跪着，在替这些下地狱的男女祈祷，大世界的塔尖拒绝了忏悔，骄傲地瞧着这位迂牧师，放射着一圈圈的灯光。
这几代知识者没有被欧战以来纠缠着欧美作家、知识分子的梦魇所困扰，作为中国人，他们那里没有哲学的危机。他们甚至压根儿不关心哲学。他们也写到都市病，文明病，但病象单纯病因明确。纵然在城市感受的纷乱驳杂中，作为新文学作者，他们的视象依然明晰，他们笔下的世界依旧疆界分明，易于认知，便于诉诸明确的道德与审美判断。即使被归为“新感觉派”的几位作者，在搬来域外的文学形式技巧时，也不曾一并搬来其哲学背景。因而透过新异炫目的外壳可以触到的，是中国知识者的灵魂。那种形式、技巧是发现和负载“困惑”的；这些作者也写困惑，往往只系于两性间的交涉，其间同样没有使这困惑成其为普遍体验的哲学。只是在上述意义上才可以说，“城市从来没有为中国现代作家提供像陀斯妥也夫斯基在彼得堡或乔依斯在都柏林所找到的哲学体系。从来没有像支配西方现代派文学那样支配中国文学的想象力”。〔9〕未曾经历结构性变动的中国社会势必拒纳现代派文学的意识内涵。〔10〕只有到了生活变动、文化变动深刻而又广泛，形式才不只是包装纸而紧紧拥抱其本有的内容，形式本身的意味也才能充分被感知。
既然是文学而非道德论纲，作者对于生活的真切感觉仍会透过情节层面显现出来。在新文学作者描写城市的夸张态度中，已经有他们的惊讶与兴奋。无论如何，他们被这陌生景观震动了。他们熟悉的乡村是令心灵宁静的，城市却是一种震撼，一种被抗拒着的强大吸引。这些作品（包括一些艺术上并不成功的作品）不同程度地迸溅出富于生气的美感力量，即使对于丑、罪恶的描写也充满力量感，从而与传统艺术不同境界。感觉出离了观念的束缚，寻觅着属于自己的城市。茅盾以其精力弥满活力四溢强健壮硕的女性形象传达出他所感受到的蓬蓬勃勃的都会气息，和对乡土社会、传统文化（尤其传统伦理意识）因凭借了都市而顿见强盛的批判情绪。你感到茅盾本人正属于这都会，这个千奇百怪但蓬勃健旺的都会，惟此世界才足以强有力地刺激他的创作欲。鲁迅的移居上海，也应有都会生机的吸引的吧。他清醒地知道自己选择的是什么，知道那生机也由喧嚣**，由丑、邪恶等等酿成。〔11〕
在新时期大举铺展城市文学创作时，以文学史的回顾寻求参照肯定是有益的。应当说，如此自觉、明确的城市文学意识，才是真正的当代现象；如此大举倡导、讨论，也只能发生在新时期。这除了城乡文化结构的调整外，另有中国知识分子意识结构的相应调整作为背景。我们不能一下子要求得太多，城市与文学都须准备。为“五四”新文学不能比拟的是，这“准备”在当下是多学科同时并进的。正如我在谈到当代京味小说的创作背景时已说过的，文学凭借了城市改革的势头和多种学科对于城市的研究热情，正所谓得天独厚。两个时期的城市文学有些现象极其相似，比如对于视觉刺激的超乎必要的反应，为此把城市橱窗当作了城市本体。这也合于人认识世界的正常秩序。现代城市确也充满着视觉刺激，煽动着视觉兴奋。当着中国仍未脱出乡土中国时，全然脱出乡下人的城市眼光是不可能的，城市也许得有这一种眼光的打量才成其为城市。城市只存在于城乡分工的意义上。城市须借乡下人的经验才能充分肯定自身。所有这些，都很正常。