邱序
邱言曦
我和作者年齿相若，生得不算太晚，都有机会接触国剧名伶在舞台上的实地表演；其声容并茂、各擅胜场之处，至今记忆犹新。但当时只居于欣赏者的地位，事后也不准备对他们的艺术作深一层的剖析；就如品尝旨酒，只知享受，并不想查问是哪一个年份，用哪一种特殊的方法酿造出来的。
作者听戏比我听得多，不但听，而且能够品评，穷究其艺术的源流脉络。这几篇叙说已故须生名伶的文章，从他们的家世、学艺经过、演出情形、艺术评价说到个人的生活喜恶，对每一位名伶都是一幅忠实而完整的画像。所搜罗的资料也非常翔实，例如某人在某年某月某日在哪一家戏院唱的是什么戏，可以追溯到民国三年（1914），都记载得很清楚，像这样有系统地介绍国剧艺人的文章是不多见的。
一艺之成，备历艰辛，且才禀、师承、磨练都要配合得好才行。国剧艺人培养的过程比其他方面的艺术，时间长而学习苦；自幼年的腰腿翻滚、吊嗓、学腔到演出时的做表开打，一点也马虎不得，这是对身心两方面的"密集"式的锻炼。我们欣赏某一位演员的身上"边式"，却不知道他在练功时吃过多少苦头；说这个人的嗓子受听，却不知道他经过多少个寒冷的早晨，在城墙根"呐喊"。即使这样，也不一定成材，许多人沉沦在配角零碎这个阶层，一辈子没有抬过头。青年时代在舞台上有突出的表现，但由于继续钻研之不得其道，或个人生活的影响，中途颠踬的又不知凡几。
舞台是冷酷的，观众是无情的，今天你唱得好，舞台是乐园，观众是朋友；明天你唱得不好，舞台是苦海，观众是敌人。李盛藻坐科时很红，出科以后，越唱越怪，就没有人听了。徐碧云是梅兰芳的亲戚，初挑班时表演并不坏，后来抽上了大烟，又好渔色，至于嗓音沙哑，观众对他也都掉头不顾了。幼年听言菊朋，正是他的鼎盛时期，他唱《辕门斩子》，前面是梅兰芳的《穆柯寨》，和他配佘太君的是龚云甫，何其风光！到民国二十二、三年（1933、1934），他唱《定军山》、《击鼓骂曹》，只能上三成座，音量小得只有前几排听得见，这景况又何其冷寞！一个国剧演员成名难，要长保美誉更难。这本书所描叙的几位名伶都是在舞台上站定了几十年的，他们能成为须生中的巅峰人物，绝非幸致。（言虽在晚年落魄，但究竟也红了近二十年，而且能自成一派。）这里面，我们可以看到这些名伶的敬业精神--孟的苦心问艺于余叔岩，以及高、马的立意创新，都值得后一辈的艺人（不仅是国剧）效法。
国剧中的"自然法"或不成文法，也就是行规，绝大多数都谨守不渝，也是国剧能够发皇鼎盛的原因之一。言菊朋嫌他的戏码排倒第三，决定辞班，但还是先把这出戏唱完才能向班主提出来；如果他临时"罢演"，就是破坏了行规，以后也没有别的班子肯邀他。更没有听说哪一个大牌演员迟到误场的（可能金少山是例外）。他们并没有宣誓订演员公约，却人人都知道遵守这种规矩。小至一个家庭、一种行业，大至一个社会、一个国家，都要有某种自然形成的约束，否则，就会乱得不成章法了。
谭富英以他的家世、天赋、环境，应该有更好的成就。民国二十三年（1934）他初挑班时表演最好，以后愈来愈懒散。抗战胜利后，他到沈阳来唱，我听了几次，觉得很失望；每出戏，他只卖几句，其余的地方都是敷衍了事，我总奇怪他何以这样不肯努力。这次看了秉鐩兄的分析，才知道病根在受制于谭小培，生活上没有自由，唱得再好都不是为自己赚钱，才养成了虚应故事的坏习惯。
前一代名伶有值得后辈追迹的长处，也有不足为法的习气。谭、马、言都有不良嗜好。马由香港回大陆，也和他的嗜好有关。"文革"后，马无戏可唱，被迫执打扫清洁的粗事。言和马的辞世，虽相隔二十四年，但都可以说是潦倒以终。
人生如戏，戏如人生，这是一本值得细读的好书。它使你体味渊厚的戏剧艺术，也使你体味沧桑多变的人生。